Ангорский Андрей Андреевич
Искусство восприятия: формы, интерпретации, органичное принятие, нечёткость в гармонии, распределённость внимания и свобода

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками Юридические услуги. Круглосуточно
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Попытка посмотреть на искусство сообразно расширению границ, за которые оно только начинает выходить. ВАЖНО: любое понятие — это сжатие сложного процесса в символ. По законам теории информации сжатие всегда порождает потерю данных, т.е. размытость. КАК СЛЕДСТВИЕ: чем сильнее мы хотим сделать понятие точным, тем больше мы обнаруживаем масштабы потери информации.
       /////
       ENG --> Attempt to look at art in accordance with the expansion of the boundaries it is only beginning to cross. IMPORTANT: any concept is a compression of a complex process into a symbol. According to the laws of information theory, compression always produces data loss, i.e., fuzziness. AS A CONSEQUENCE: the more precisely we try to define a concept, the more we uncover the scale of the information loss.
  
  Иллюстрация (Лавзурен Фалазян) [Лавзурен
  
  
  
  
  Давайте для начала попробуем дать определения для некоторых понятий. Начнём с "ИСКУССТВА".
  
  Искусство — это пространство, в котором человеческое восприятие наблюдает собственные колебания, ошибки, попытки ухватить нечто большее, чем оно само способно удержать.
  
  Обобщим в некотором смысле:
  
  Универсальный тип искусства — это структура, которая инициирует у воспринимающего процесс неполного, но направленного восприятия, допускающего интерпретационную ошибку и опирающегося на принятие собственной ограниченности.
  
  
  Теперь, если принять мысль, что исскуство должно быть всегда обращено к воспринимающему его, с уважением к его природе, к его предельности, к тому, что он тоже ошибается и движется, с принятием во внимание его метафизических интересов, то:
  
  Шедевр — это произведение, которое создаёт пространство, где воспринимающий человек может наблюдать собственное сознание — его неполноту, подвижность и достоинство ограниченности.
  
  
  Ниже, для начала, разбирается -->
  
  

МОДЕЛЬ ИСКУССТВА ЧЕРЕЗ ТЕОРИЮ ИНФОРМАЦИИ.

  
  
  1. Базовая информационная схема (каркас).
  
  В минимальной форме: произведение искусства = сообщение, зритель = вероятностный декодер, смысл = распределение вероятностей, а не фиксированное значение.
  
  Смысл - не «то, что передано», но пространство возможных интерпретаций с разными весами.
  
  
  2. Энтропия как мера свободы интерпретации.
  
  2.1. Что такое энтропия здесь.
  
  В строгом смысле: энтропия = мера неопределённости распределения интерпретаций.
  
  Условно: низкая энтропия --> одна доминирующая интерпретация, остальные подавлены; высокая энтропия --> много равновероятных интерпретаций.
  
  ВАЖНО: энтропия — не «хорошо/плохо», а структурное свойство сообщения.
  
  2.2. Три режима искусства по энтропии.
  
  1) Низкоэнтропийные произведения:
  – пропаганда,
  – дидактическое искусство,
  – часть концептуализма.
  
  В них смысл почти детерминирован, свобода зрителя минимальна. Когнитивная толерантность есть (она неизбежна), но "вторая толерантность" отсутствует.
  
  2) Высокоэнтропийные произведения:
  – чистый абсурд,
  – случайные генеративные формы,
  – хаотичный постинтернет-контент.
  
  Здесь уже интерпретаций слишком много. Смысл «распадается». Зритель теряет ориентиры.
  И ТУТ ВАЖНО: максимальная свобода = потеря формы, а не шедевр.
  
  3) Оптимально-энтропийные произведения (гипотеза).
  
  Вот здесь появляется «шедевр». Условия:
  
  - интерпретаций несколько, но не бесконечно;
  - они не равновероятны;
  - форма направляет, но не диктует.
  
  Это структурированная свобода.
  
  
  3. Избыточность как условие устойчивости смысла.
  
  В теории информации избыточность — не ошибка, а защита от шума.
  
  3.1. В искусстве >
  
  Избыточность — это: повтор мотивов, перекрёстные отсылки, многослойность формы, соответствие между разными уровнями (форма <--> содержание <--> контекст).
  Она нужна не для «украшения», а для того, чтобы разные "зрители" с разными шумами декодировали нечто совместимое, пусть и не тождественное.
  
  3.2. Связь с "толерантностью в квадрате".
  
  Теперь можно сказать строго:
  
  первая толерантность = шумоустойчивость декодера ("зрителя");
  вторая толерантность = избыточность и вариативность кода (произведения).
  
  Их совпадение даёт устойчивое смысловое поле.
  
  
  4. Вероятностные пространства интерпретации.
  
  4.1. Смысл как распределение
  
  Произведение не задаёт смысл, оно задаёт распределение вероятностей интерпретаций:
  
  - некоторые интерпретации почти невозможны,
  - некоторые — естественны,
  - некоторые — редки, но допустимы.
  
  Шедевр отличается тем, что:
  
  - это распределение стабильно во времени,
  - оно выдерживает смену контекстов, но не схлопывается в одну точку.
  
  4.2. Свобода в этой модели.
  
  Свобода "зрителя" = свобода перемещения внутри допустимого пространства интерпретаций. Это НЕ свобода сказать что угодно (выход из пространства) и не обязанность понять «правильно». Но именно движение внутри формы - не вне её.
  
  Это важнейший вывод.
  
  
  5. Нечёткость понятий и искусство.
  
  ПАРАДОКС: чем точнее мы хотим сказать, тем размытее становится.
  
  В информационных терминах: слова — это жёсткая квантизация непрерывного опыта.
  Искусство может работать без полной квантизации, через форму, ритм, напряжение, паузы.
  
  Следствие: шедевр — это форма, которая удерживает нечёткость без вербализации, но при этом не превращает её в хаос. Он не объясняет «принятие». Он создаёт условия, в которых принятие переживается.
  
  
  6. Краткая формула (сведение модели) - вновь к определению шедевра.
  
  Если собрать всё в одно строгое определение:
  
  Шедевр — это информационная структура с оптимальной энтропией и достаточной избыточностью, которая создаёт устойчивое вероятностное пространство интерпретаций, позволяя зрителю свободно двигаться внутри формы, не разрушая её.
  
  Это определение, которое выходит за рамки избыточных морали, психологии и метафизического давления.
  
  
  
  
  
ДВИЖЕМСЯ ДАЛЕЕ: КОНКРЕТНЫЙ ПРИМЕР, ЦИФРОВАЯ СРЕДА, ШЕДЕВРАЛЬНЫЙ ОПТИМУМ, "ТВОРЕЦ" >>>
  
  
  I. Применение модели к конкретному произведению.
  
  Возьмём типовой, но показательный случай — не конкретный «канонический» объект, а структурный тип, чтобы не утонуть в деталях.
  
  Итак: поздняя живопись Ротко (абстрактные поля цвета).
  
  Информационная картина: сигнал крайне простой (большие цветовые поля), энтропия не низкая и не высокая — интерпретаций немного, но они не схлопнуты, избыточность присутствует не на уровне сюжета, а на уровне масштаба, телесного восприятия, длительности созерцания.
  
  Вероятностное пространство интерпретаций:
  
  - «медитация» — высокая вероятность,
  - «пустота / молчание» — средняя,
  - «религиозный опыт» — допустим,
  - «просто декор» — возможно, но на периферии.
  
  ВАЖНО: работа не допускает всего, но и не навязывает одно. Это и есть оптимальная энтропия + достаточная избыточность.
  
  Если зритель «ошибается» — ошибка не разрушает смысл, а занимает своё место в распределении. Это и есть "толерантность в квадрате" на практике.
  
  
  II. Цифровая среда как особый информационный канал.
  
  Здесь различие принципиальное.
  
  
  1. Физическое искусство.
  
  Канал шумный: свет, расстояние, материал, время. Шум частично берёт на себя работу толерантности. Избыточность часто встроена материально.
  
  
  2. Цифровая среда.
  
  Канал почти без шума. Сигнал передаётся «идеально». Вся нагрузка ложится либо на форму, либо на зрителя.
  
  ВАЖНОЕ СЛЕДСТВИЕ: в цифровой среде искусство либо становится низкоэнтропийным (алгоритмически оптимизированным), либо распадается в высокоэнтропийный поток.
  Оптимальный режим труднее удержать, потому что материальный шум больше не стабилизирует смысл.
  
  Отсюда ощущение: «цифровое искусство либо слишком понятное, либо слишком пустое».
  Это не культурная претензия — это информационный эффект.
  
  
  
  III. Шедевр как оптимум между энтропией и избыточностью.
  
  Теперь можно сформулировать почти математически.
  
  Оси: ось X — энтропия (свобода интерпретаций), ось Y — избыточность (устойчивость к шуму).
  
  Краевые случаи: низкая X + высокая Y --> дидактика, догма; высокая X + низкая Y --> хаос, распад.
  
  Шедевр (гипотеза): это локальный максимум смысловой устойчивости при ненулевой свободе.
  
  То есть, свобода есть, но она не разрушает форму; форма направляет, но не принуждает.
  
  Это не компромисс, а резонанс между структурой и неопределённостью.
  
  
  
  IV. Фигура «творца» как иллюзия контроля.
  
  
  1. В информационной модели.
  
  Автор не управляет смыслом. Он управляет кодированием, избыточностью, границами допустимого.
  
  Но конкретное распределение интерпретаций формируется после автора, в пространстве зрителей, контекстов, времени.
  
  
  2. Иллюзия творца.
  
  Отождествление себя с «творцом» - это вера в контроль над смыслом.
  
  В реальности автор задаёт условия игры (локально), но не ходы.
  
  Шедевры часто создаются там, где автор не до конца знает, что делает, но чувствует границы формы.
  
  Это не мистификация, а следствие ограниченности любого кодирования.
  
  
  
  
Сведение всего в одну формулу.
  
  
  Искусство — это процесс вероятностного кодирования опыта. Шедевр = код с оптимальной энтропией и достаточной избыточностью, создающий устойчивое пространство интерпретаций, в котором свобода зрителя реализуется как движение внутри формы, а не вне её.
  
  Фигура творца — это функция проектирования границ, а не источник смысла.
  
  
  
  
И Т А К
  
  
  Можно начать с простого наблюдения: искусство редко ломается там, где мы его не понимаем. Оно ломается там, где мы уверены, что поняли его до конца. Эта уверенность — не когнитивная победа, а симптом: пространство интерпретации схлопнулось, энтропия исчезла, свобода заменилась распознаванием.
  
  С самого начала нашего разговора искусство возникало не как объект, а как событие восприятия, в котором человек сталкивается не столько с произведением, сколько с собственными пределами: внимания, языка, интерпретации, идентичности. Отсюда и метафизическое измерение — не как «высота», а как глубина ограниченности. Возвышенное оказалось не над человеком, а внутри его неспособности удержать всё сразу.
  
  В этом контексте принятие и толерантность перестают быть этическими добродетелями. Они становятся рабочими параметрами восприятия. Мы не «принимаем» произведение — мы принимаем факт, что любое восприятие ошибочно, фрагментарно и временно. Это принятие не выбирается, оно случается, иначе восприятие просто не запускается.
  
  Интересно, что искусство может как поддерживать эту структуру, так и сопротивляться ей. Иногда оно строит форму так, что ошибка становится плодотворной: недоразумение не разрушает смысл, а занимает своё место рядом с другими возможными прочтениями. Иногда же искусство требует точного попадания — и тогда свобода зрителя выносится за пределы формы, превращаясь в посторонний шум.
  
  Здесь появляется различие между свободой от и свободой внутри. Свобода от интерпретаций, теорий, идентичностей — это утопия. Мы всегда внутри каких-то рамок. Но свобода внутри формы — это реальное, измеримое пространство: возможность двигаться, не разрушая структуры, и ошибаться, не выпадая из игры. Именно это пространство и отличает живую форму от инструктивной.
  
  Попытка всё это вербализовать неизбежно сталкивается с парадоксом: чем точнее слова, тем больше они размывают то, что пытаются ухватить. Язык — это компрессия, а компрессия всегда теряет данные. Искусство в этом смысле оказывается не альтернативой языку, а его дополнением: оно удерживает нечёткость не как дефект, а как форму. Не объясняет принятие, а создаёт условия, в которых оно переживается.
  
  С этой точки зрения шедевр — это не объект с особыми свойствами и не вершина мастерства. Это устойчивая конфигурация неопределённости. Он не минимизирует шум и не максимизирует свободу. Он удерживает их в таком соотношении, где человек может наблюдать собственное сознание в действии — не теряя ориентации и не сводя опыт к формуле.
  
  Тогда фигура «творца» тоже смещается. Автор не производит смысл и не контролирует его. Он задаёт границы вероятного, плотность формы, степень избыточности. Всё остальное — работа времени, зрителей и контекстов. В этом смысле отказ от отождествления себя с «творцом» — не утрата, а освобождение: контроль уступает место настройке.
  
  И, возможно, именно здесь возникает то, что мы интуитивно называем свободой в искусстве: не свобода сказать что угодно и не свобода понять «как угодно», а свобода оставаться внутри формы, не теряя права на колебание.
  
  Не окончательный смысл, а удерживаемая ВОЗМОЖНОСТЬ смысла.
  
  
  
  
  
  
  
  - - - - - - - - - - - - - - - - - -
  ENGLISH VERSION
  - - - - - - - - - - - - - - - - - -
  
  
  
  Let us begin by attempting to define a few terms.
  
  We will start with ART.
  
  Art is a space in which human perception observes its own fluctuations, errors, and attempts to grasp something greater than it can fully contain.
  
  We may generalize this to some extent.
  
  A universal type of art is a structure that initiates, in the perceiver, a process of incomplete yet directed perception—one that allows for interpretive error and rests on the acceptance of one’s own limitations.
  
  Now, if we accept the idea that art must always be addressed to its perceiver—with respect for the perceiver’s nature, finitude, fallibility, and ongoing movement, and with consideration for their metaphysical concerns—then:
  
  a masterpiece is a work that creates a space in which the perceiving individual can observe their own consciousness: its incompleteness, its fluidity, and the dignity of its limitations.
  
  
  Below, as a starting point, we examine -->
  
  
  
AN INFORMATION-THEORETIC MODEL OF ART
  
  
  
  1. The basic informational framework.
  
  In its minimal form: the artwork = a message, the viewer = a probabilistic decoder, meaning = a probability distribution rather than a fixed value.
  
  Meaning is not “what is transmitted,” but a space of possible interpretations with different weights.
  
  
  2. Entropy as a measure of interpretive freedom.
  
  2.1. What entropy means here.
  
  Strictly speaking: entropy = a measure of uncertainty within the distribution of interpretations.
  
  Conditionally: low entropy --> one dominant interpretation, others suppressed; high entropy --> many interpretations of roughly equal probability.
  
  IMPORTANT: entropy is neither “good” nor “bad”; it is a structural property of the message.
  
  2.2. Three entropy regimes in art.
  
  1) Low-entropy works:
  
  – propaganda,
  – didactic art,
  – certain forms of conceptualism.
   Here meaning is nearly determined and the viewer’s freedom is minimal. Cognitive tolerance exists (it is unavoidable), but the “second tolerance” is absent.
  
  2) High-entropy works:
  
  – pure absurdity,
  – random generative forms,
  – chaotic post-internet content.
  
  Here interpretations proliferate excessively. Meaning collapses; orientation is lost.
  
  CRUCIAL POINT: maximal freedom equals loss of form—not a masterpiece.
  
  3) Optimally entropic works (hypothesis).
  
  This is where the masterpiece appears. Conditions: multiple interpretations, but not infinitely many; interpretations are not equally probable; form guides without dictating.
  
  This is structured freedom.
  
  
  3. Redundancy as a condition of semantic stability.
  
  In information theory, redundancy is not an error but protection against noise.
  
  3.1. In art.
  
  Redundancy takes the form of: repeated motifs, cross-references, layered structure, and alignment across levels (form <--> content <--> context).
  
  Its function is not ornamentation, but to ensure that different viewers—each with their own noise—decode something compatible, though not identical.
  
  3.2. Relation to “tolerance squared”.
  
  We can now state this precisely: first tolerance = noise resistance of the decoder (the viewer); second tolerance = redundancy and variability of the code (the artwork).
  
  Their convergence produces a stable semantic field.
  
  
  4. Probabilistic spaces of interpretation.
  
  4.1. Meaning as distribution.
  
  An artwork does not assign meaning; it defines a probability distribution of interpretations: some interpretations are nearly impossible, some are natural, some are rare but admissible.
  
  A masterpiece differs in that:
  
  - this distribution remains stable over time,
  
  - it survives contextual shifts without collapsing into a single point.
  
  4.2. Freedom within this model.
  
  Viewer freedom = freedom of movement within the admissible interpretive space.
  
  This is not freedom to say anything at all (which exits the space), nor an obligation to arrive at the “correct” meaning.
  
  It is movement within the form, not outside it.
  
  This is a key conclusion.
  
  
  5. Conceptual fuzziness and art.
  
  PARADOX: the more precisely we try to articulate something, the more diffuse it becomes.
   In informational terms: language is a rigid quantization of continuous experience. Art can operate without full quantization—through form, rhythm, tension, and silence.
  
  Consequently:
  a masterpiece is a form that holds ambiguity without verbalizing it, without letting it dissolve into chaos.
  It does not explain acceptance; it creates the conditions in which acceptance is experienced.
  
  
  6. A concise formula (returning to the definition of a masterpiece).
  
  Bringing everything together -->
   A masterpiece is an informational structure with optimal entropy and sufficient redundancy, creating a stable probabilistic space of interpretation that allows the viewer to move freely within the form without destroying it.
  
  This definition moves beyond moral excess, psychological reduction, and metaphysical coercion.
  
  
  
  
  
MOVING FORWARD: A CONCRETE EXAMPLE, THE DIGITAL MEDIUM, THE MASTERPIECE OPTIMUM, AND THE “CREATOR”
  
  
  I. Applying the model to a concrete case.
  
  We take a representative structural type rather than a single canonical object.
  
  Late Rothko: abstract color fields.
  
  Informationally: the signal is extremely simple (large color fields); entropy is neither low nor high—interpretations are limited but not collapsed.
  Redundancy exists not at the narrative level but at the levels of scale, embodied perception, and duration of viewing.
  
  Interpretive probability space:
  
  - “meditation” — high probability,
  - “emptiness / silence” — medium,
  - “religious experience” — admissible,
  - “mere decoration” — possible, but peripheral.
  
  IMPORTANT: the work allows neither everything nor only one thing. This is optimal entropy plus sufficient redundancy.
  
  If the viewer “errs,” the error does not destroy meaning; it occupies its own place in the distribution.
  
  This is tolerance squared in practice.
  
  
  
  II. The digital medium as a special informational channel.
  
  The difference here is fundamental.
  
  
  1. Physical art.
  
  The channel is noisy: light, distance, material, time. Noise partially performs the work of tolerance. Redundancy is often materially embedded.
  
  
  2. Digital art.
  
  The channel is nearly noise-free. The signal is transmitted “perfectly.” The entire burden shifts either to form or to the viewer.
  
  KEY CONSEQUENCE:
  in the digital environment, art tends either toward low entropy (algorithmically optimized clarity) or toward high-entropy dissolution.
  
  The optimal regime is harder to sustain because material noise no longer stabilizes meaning.
  
  Hence the common intuition: “digital art is either too obvious or too empty.”
  
  This is not a cultural judgment but an informational effect.
  
  
  
  III. The masterpiece as an optimum between entropy and redundancy.
   This can be stated almost mathematically.
  
  Axes: X — entropy (interpretive freedom), Y — redundancy (noise resistance).
  
  Edge cases: low X + high Y --> didacticism, dogma; high X + low Y --> chaos, collapse.
  
  The masterpiece (hypothesis): a local maximum of semantic stability under non-zero freedom.
  
  Freedom exists, but does not destroy form; form guides, but does not compel.
  
  This is not compromise but resonance between structure and indeterminacy.
  
  
  
  IV. The figure of the “creator” as an illusion of control.
  
  
  1. In the informational model.
  
  The authors don't control meaning. They control encoding, redundancy, and admissible boundaries.
  
  The actual distribution of interpretations forms after the author—in the space of viewers, contexts, and time.
  
  
  2. The illusion of authorship.
  
  Identifying oneself as a “creator” is belief in control over meaning.
  
  In reality, the author sets the local rules of the game, not the moves. Masterpieces often emerge where the author does not fully know what they are doing but senses the limits of form.
  
  This is not mystification; it is a consequence of the limits of any encoding.
  
  
  
  
F i n a l reduction -->
  
  Art is a process of probabilistic encoding of experience.
  A masterpiece is a code with optimal entropy and sufficient redundancy, generating a stable interpretive space in which viewer freedom is realized as movement within form rather than outside it.
  
  The creator is a function of boundary design, not a source of meaning.
  
  
  
  
  
And so
  
  
  Art rarely breaks where we fail to understand it. It breaks where we are certain we have understood it completely. Such certainty is not a cognitive victory but a symptom: the interpretive space has collapsed, entropy has vanished, and freedom has been replaced by recognition.
  
  From the outset, art appeared not as an object but as an event of perception—where one encounters not the work so much as the limits of attention, language, interpretation, and identity. This is the metaphysical dimension: not elevation, but depth of limitation. The sublime lies not above the human, but within the inability to hold everything at once.
  
  In this light, acceptance and tolerance cease to be ethical virtues and become operational parameters of perception. We do not “accept” a work; we accept the fact that all perception is erroneous, fragmentary, and temporary. This acceptance is not chosen—it occurs, or perception fails to begin.
  
  Art may support this structure or resist it. Sometimes it builds form so that error becomes productive. Sometimes it demands precision, pushing freedom outside the form into mere noise.
  
  Here emerges the distinction between freedom from and freedom within. Freedom from interpretations, theories, or identities is a utopia. Freedom within form is real and measurable: the ability to move without destroying structure, to err without exiting the game.
  
  Attempts to verbalize this encounter a paradox: the more precise the words, the more they blur what they pursue. Language is compression, and compression always loses data. Art is not an alternative to language but its complement—it holds ambiguity not as a defect, but as form.
  
  From this perspective, a masterpiece is neither a special object nor a peak of skill. It is a stable configuration of uncertainty. It neither minimizes noise nor maximizes freedom. It sustains a ratio in which one can observe consciousness at work—without losing orientation, without reducing experience to formula.
  
  Here the figure of the creator shifts. The authors do not produce meaning or control it. They shape probability, density, and redundancy. Everything else is the work of time, viewers, and context.
  
  Perhaps this is what we intuitively call freedom in art: not the freedom to say anything, nor the freedom to mean anything, but the freedom to remain within form without forfeiting the right to hesitate.
  
  Not final meaning, but a sustained POSSIBILITY of meaning.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Andrey A. Angorsky + ChatGPT / Андрей А. Ангорский + Чат ДжиПиТи
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"