Аннотация: Книга об одном из лидеров движения "Буря и натиск", вышла в издательстве Литературного института имени А. М. Горького (2020)
Никита Гладилин
МЕТАМОРФОЗЫ "БУРНОГО ГЕНИЯ":
Творческий путь Фридриха Максимилиана Клингера
Содержание
1. Введение
2. Период "Бури и натиска"
2.1. Биографическое. 1752-1778
2.2. Первые драматургические опыты
"Отто" (1775) - "Страждущая женщина" (1775)
2.3. Мотив "враждующих братьев" в драматургии Клингера и Шиллера
"Близнецы" (1776) - "Фальшивые игроки" (1782)
2.4. Поиски героя
"Новая Аррия" (1776) - "Самсоне Гризальдо" (1776)
2.5. Драма "Буря и натиск" как начало отхода от "Бури и натиска"
"Буря и натиск" (1776) - Драматические фрагменты (1777-1779)
3. Период исканий
3.1. Биографическое. 1778-1791
3.2. Первые опыты в прозе
"Орфей" (1778-80) - "Смычок принца Формозо и скрипка принцессы Санаклары" (1780) - "Плимплампласко, высокий дух (ныне гений)" (1780)
3.3. Фантастически-сказочные комедии
"Принц Шелковичный Червь, реформатор, и претенденты на корону" (1780) - "Дервиш" (1780)
3.4. Комедии нравов на современном материале
"Клятва" (1783, переработана в 1797 под названием "Клятва против брака") - "Две подруги" (1788)
3.5. "Тираноборческие" трагедии
"Стильпо и его дети" (1780) - "Родерико" (1788)
3.6. "Средневековые" трагедии
"Эльфрида" (1783) - "Конрадин" (1784)
3.7. "Русская тема" в произведениях Клингера
"Фаворит" (1785) - Ориант" (1790)
3.8 "Античные" трагедии о самопожертвовании
"Аристодем" (1787) - "Дамокл" (1788)
3.9. Дилогия о Медее
"Медея в Коринфе" (1786) - "Медея на Кавказе" (1791)
4. Период философской прозы
4.1. Биографическое. 1791-1805
4.2. Крушение героев
"Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад" (1791) - История Рафаэля де Акилы" (1793) - "История Джафара Бармакида" (1792-1794)
4.3. Всевластие Необходимости
"Путешествия до потопа" (1795) - "Фауст стран Востока" (1797) - "История одного немца Новейшего времени" (1798)
4.4. Молчание Бога
"Захир, первенец Евы в раю" (1798, переработка "Истории о золотом петухе, 1785) - "Светский человек и Поэт" (1798) - "Слишком раннее пробуждение гения человечества" (1803)
4.5. Писательское Завещание
"Наблюдения и мысли по поводу различных предметов мира и литературы" (1803-1805)
4.6. Биографическое. 1805-1831
5. Заключение
Библиография
Указатель имён
1. Введение
С 70-х годов XVIII столетия берёт начало "золотой век" литературной истории Германии. Он включает в себя такие разнородные явления как веймарский классицизм и романтизм, отмечен исполинскими фигурами Гёте и Шиллера, находится в тесной связи с всемирным триумфом немецкой классической философии. Но начался он с десятилетия, характеризуемого в первую очередь творчеством "бурных гениев", которые поставили в центр своего интереса автономную, ни от кого не зависящую сильную человеческую личность и восстали против обветшалых канонов просветительского классицизма. Звезда "Бури и натиска" сияла на литературном небосклоне Европы меньше десятилетия, но оставила ярчайший след в истории.
Интересно, что дальнейшая судьба двух видных представителей этого течения - Якоба Ленца и Фридриха Максимилиана Клингера - теснейшим образом связана с Россией. Резкий протест "бурных гениев" против феодальных общественных порядков во многом был обусловлен их личной неустроенностью в жизни, социальным аутсайдерством. Выходцы из третьего сословия, они по-разному решали проблему личного успеха и в той или иной степени шли на компромисс с бюргерски-дворянской средой. Первым осознал необходимость приспособления к существующей реальности Гёте, поступив на службу к веймарскому герцогу. Мятежные друзья его юности, Клингер и Ленц, тоже какое-то время обретались в Веймаре, но не нашли общего языка с местной элитой. Оба поссорились с Гёте, гораздо более прозаично и реалистически смотревшим на вероятные социальные перспективы, и были изгнаны из Веймара. Спустя ещё несколько лет странствий и случайных заработков оба отправились пытать счастья в Россию. Но если Ленц так и остался бесприютным скитальцем, мечтательным бессребреником и парией общественной иерархии (неизвестно даже место его захоронения), то Клингер, как и Гёте, получил и дворянский диплом, и генеральский чин, и прочное место в истэблишменте. Это, впрочем, не удивительно, поскольку Гёте на старости лет подчёркивал, что у Ленца был слабый характер, тогда как у Клингера - сильный. Другое дело, что карьеру Клингер, чья пьеса "Буря и натиск" дала название всему течению и, по сути, целой краткой, но крайне насыщенной литературной эпохе, сделал в чужой стране, при дворе чужих государей - императоров всероссийских. Он дослужился до генерал-лейтенанта, директора 1-го Кадетского и Пажеского корпусов, куратора Дерптского (ныне Тартуского) университета. Более пятидесяти лет прожил он в России, сочетая деятельность немецкого писателя и русского бюрократа. Клингер был женат на русской дворянке, его сын пал в битве с Наполеоном при Бородино, он общался со многими видными российскими литераторами, выступая своего рода посредником между немецкой и русской культурами. Однако в памяти потомства он занял незаслуженно скромное место.
На родине, в Германии его читает только узкий круг специалистов, и ещё меньше изучены жизнь и творчество Клингера в России. До сих пор лучшей биографией писателя остаётся двухтомный труд его внучатого племянника М. Ригера, созданный в конце XIX века. Советские и российские литературоведы вообще почти не уделяли Клингеру серьёзного внимания. Единственная монография о нём (автор - О. А. Смолян) была написана почти 60 лет назад, издана в ГДР на немецком языке и стала библиографической редкостью. На русский язык из произведений Клингера переведён только роман "Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад". Фактически только он и ранние, "штюрмерские" драмы после появления книги О. А. Смолян становились предметом интереса отечественных исследователей. За рамками рассмотрения нашей науки оставалась, в частности, существенная творческая эволюция Клингера, его трудный путь от "Бури и натиска" до собственной, оригинальной версии позднего Просвещения, отличной от веймарского классицизма.
Настоящая работа ставит своей целью как ознакомление читателя с творческим наследием Клингера, так и рассмотрение метаморфоз его мировоззренческой доминанты и художественного метода, с учётом уже существующих исследований о писателе и в контексте современного ему литературного процесса.
2. Период "Бури и натиска"
2.1. Биографическое. 1752-1778
Фридрих Максимилиан Клингер был крещён 18 февраля 1752 г., а значит, родился, по мнению его биографа, днём раньше. Отец его, Иоганнес Клингер, был сначала егерем на службе у одного дворянина, а затем канониром городской артиллерии во Франкфурте. Таким образом, будущий писатель был земляком И. В. Гёте, родившегося в том же городе двумя с половиной годами ранее. Однако познакомиться молодым людям довелось лишь два десятилетия спустя: оба происходили из бюргерских семей, но Иоганн Вольфганг - из богатой, "патрицианской", а Фридрих Максимилиан - из бедной, "плебейской", поэтому их пути долго не пересекались. В 1760 г. Иоганнес Клингер умер, оставив жену Корнелию Маргарету Доротею с двумя дочерьми и сыном. Молодая вдова была вынуждена работать прачкой и старьёвщицей, но вырученных денег едва хватало на самое необходимое.
Тем не менее юный Фридрих Максимилиан смог посещать гимназию. Помогли добрые люди, ценившие его мать за усердие и благонравие. Мальчик рано стал зарабатывать пением в хоре на похоронах, а затем был истопником в своей гимназии. Последняя должность, конечно, не вызывала уважения у соучеников, но чего не сделаешь из нужды? Ученик Клингер отличался способностями к стихосложению и языкам. Он посылал свои стихи в журналы, легко овладел латынью, французским и английским. Однако по окончании среднего учебного заведения он долго не мог поступить в высшее - из-за финансовых трудностей. Но ещё в 1772 г. произошло наконец знакомство с вернувшимся из Страсбурга Гёте, и спустя два года тот пришёл на помощь. Он уступил другу рукопись своих фастнахтшпилей вместе с правом её продажи издателям, благодаря чему Клингер сумел поступить на юридический факультет университета города Гисена.
В гисенский период жизни Клингер обрёл настоящих друзей. В первую очередь это были литераторы - Гёте, Генрих Леопольд Вагнер, Иоганн Генрих Мерк, из Страсбурга наезжал Якоб Ленц. Однако самыми близкими друзьями начинающего писателя стали композитор Филипп Кристоф Кайзер и студент-юрист Эрнст Шлейермахер (не путать с философом-однофамильцем), с которыми впоследствии Клингер вёл интенсивную переписку.
В автобиографической книге "Поэзия и правда" Гёте так характеризует своего земляка: "Природа одарила его высокой, стройной, пропорциональной фигурой и правильными чертами лица. Он следил за собой, хорошо одевался и по праву мог считаться самым красивым из всей нашей небольшой компании. Манеры его, не предупредительные, но и не высокомерные, были сдержанны, покуда в нём не начинала бушевать буря" [6, т. 3, 510]. В университетские годы Клингер уделял мало времени учёбе, не участвовал в студенческих забавах, признаваясь: "Мне ненавистна вся академическая жизнь" [192, 28]. Он не чувствовал призвания к юриспруденции; истинной сферой его интересов была литература. А главным кумиром будущего писателя на всю жизнь стал апостол природы Жан-Жак Руссо: ""Эмиль", - вспоминал Гёте, - был его настольной книгой, взгляды, там высказанные и покорившие весь образованный мир, для него оказались тем более плодотворными. Ведь и он был дитя природы, и он начал с низов" [6, т. 3, 511]. Другим безусловным авторитетом для юноши стал Шекспир, перевернувший все представления молодых немцев о драматическом искусстве и живописавший страстные, буйные характеры. Вскоре Клингер превзошёл своего учителя по части страстности и буйства, его самого назовут "взбесившимся Шекспиром" [150, 256]. В 1775 г. Клингер сам начал сочинять драмы в духе молодого Гёте и Ленца, но даже на их фоне выделялся своим неукротимым темпераментом.
Движение "молодых гениев", к которому в студенческую пору примкнул Клингер, практически не ставило политических задач - в отсталой феодальной Германии, раздробленной на 300 государств, это было бы преждевременно. Но зато "гении" стремились осуществить культурную революцию, в корне поменяв эстетику и практику немецкой литературы. При этом основной акцент они делали на драматургии, глубоко понимая воспитательную роль театра как оптимальной площадки для своих идей. К этому времени Г. Э. Лессинг в "Гамбургской драматургии" и "Лаокооне" уже разгромил бескрылый, скованный многочисленными правилами классицизм И. К. Готшеда и его последователей. Но на немецкой сцене доминировали "слёзные" драмы и комедии Х. Ф. Геллерта, И. Э. Шлегеля (дяди знаменитых братьев-романтиков), Х. Ф. Вейссе, многим обязанные просветительскому классицизму, да и сам Лессинг чтил правила Аристотеля и довольно осторожно вводил в свои пьесы элементы нового. И только молодой Гёте создал поистине революционную драму на материале национальной истории - "Гёц фон Берлихинген с железной рукой" (1773), а Ленц в "Гувернёре" (1774) и "Солдатах" (1776) рискнул коснуться острых общественных вопросов - настолько острых, что одно время Ленц, опасаясь мести обрисованных чёрной краской дворян, сам приписывал авторство своих "Солдат"... Клингеру [см.: 106, 339].
Более ста лет назад правильно охарактеризовал движение "бурных гениев" М. Н. Розанов: "В основе Sturm-und-Drang"а как культурного явления лежат три элемента или три тенденции: 1) культ личности (индивидуализм), 2) культ чувства (сентиментализм) и 3) культ природы (натурализм в широком смысле слова). Ни одна из этих тенденций не представляет оригинального и самостоятельного изобретения немецких "бурных гениев"; напротив того, каждая из них имела свою более или менее длинную историю в прошлые эпохи. Одновременное совмещение всех этих трёх тенденций и бурная напряжённость их - вот в чём заключается самобытная и своеобразная черта "бури и натиска" в Германии" (курсив авт. - Н. Г.) [106, 3]. Кроме Шекспира и Руссо штюрмеры опирались на концепцию гения и мистические прозрения Гамана, на призывы Гердера к непосредственному выражению эмоций и его же обращённую в будущее историософию. Большое влияние на штюрмеров оказали также Мерсье и Дидро, сторонники общедоступного, демократического театра и жизнеподобной драматургии. В теории и практике штюрмеров причудливо сочетались просветительский реализм, сентиментализм и предромантический иррационализм. В таком ключе выдержаны первые драматические произведения Клингера - "Отто" (1775) и "Страждущая женщина" (1776).
В начале 1776 г. был анонсирован конкурс пьес для гамбургского театра. Условием было небольшое число действующих лиц и по возможности единое место действия. Клингер послал в Гамбург только что написанную (за два дня!) трагедию "Близнецы". Эта драма произвела на жюри большее впечатление, чем "Юлиус Тарентский" И. А. Лейзевица, и получила первый приз. По правилам состязания пьеса-лауреат тогда же была поставлена в Гамбурге. Из ранних, штюрмерских вещей Клингер впоследствии включал в собрания своих сочинений только "Близнецов" - пьесу, очень бедную действием, но зато непревзойденную по накалу страстей и демонстрации индивидуалистической гордыни.
Опять же в 1776 г. Клингер бросил университет. По примеру Гёте он проследовал в Веймар. Крохотный городок становился интеллектуальной столицей Германии: помимо Гёте здесь жили главный идеолог "Бури и натиска" И. Г. Гердер, а также недавний литературный противник штюрмеров К. М. Виланд, при личном знакомстве оказавшийся весьма достойным человеком. В Веймар устремился не только "буйный" Клингер, но и прекраснодушный прожектёр Ленц - оба надеялись на превращение Веймарского герцогства в своеобразную "республику поэтов". Обоих поджидало горчайшее разочарование: первоначальный восторг сменился резким неприятием со стороны веймарской придворной знати, и в конечном счёте и Ленцу, и Клингеру дали понять, что они в этом обществе лишние. Точных причин этой обструкции мы, несмотря на многочисленные гипотезы литературоведов, наверное, так и не узнаем. Можно прислушаться к мнению О. А. Смолян: "Самым важным было то, что Гёте уже перерос "Бурю и натиск", тогда как Клингер всё ещё был кипучим "могучим гением"" [208, 27]. Но как мы увидим, причина эта - вряд ли главная. Не так уж "кипуч" был к тому времени Клингер.
Всего в Веймаре он провёл около четырёх месяцев. Это время оказалось весьма плодотворным для его творчества. В частности, примерно тогда были созданы драмы "Новая Аррия" и "Самсоне Гризальдо". Однако главным произведением Клингера, написанным в Веймаре, бесспорно, стала пьеса "Wirrwarr" ("Сумятица"), которую обретавшийся тогда же при герцогском дворе некто Кристоф Кауфман посоветовал переименовать в "Бурю и натиск". С лёгкой руки последнего именно эта драма дала название всему литературному движению "бурных гениев". Но, как мы покажем ниже, в ней уже намечается некоторая ирония в отношении собственной творческой манеры, вплоть до самопародирования. Так что и Клингер начал "перерастать" своё раннее творчество. При этом сам он считал причиной размолвки с Гёте интригу со стороны того самого Кауфмана. Если учесть последующую скверную репутацию этого авантюриста и шарлатана, можно предположить, что Клингер не ошибался.
Изгнанный из Веймара, молодой драматург остался почти без средств к существованию. Срочно надо было искать работу. Приоритетным для себя писатель считал участие в войне Североамериканских Соединённых штатов за независимость. При этом есть мнение, что, в сущности, Клингеру было всё равно, на чьей стороне сражаться (его придерживаются, например, Г. Уединг, составитель сборника "Сын богов в изгнании" [см.: 29, 11] и Х. Зегеберг, автор монографии о романах Клингера [см.: 204, 20]). Главное, что ещё в студенческие годы писатель признавался, что рождён быть воином, солдатом [см.: 192, 28]. Подобно своему герою Вильду (нем. Wild - "дикий", "необузданный"), он жаждал лишь достойного приложения собственной агрессивной мятежной силы. Но чтобы отправиться за океан, нужны были знакомства и деньги. Поездка в Америку так и не состоялась. Ради заработка Клингер принял предложение стать директором театральной труппы А. Зайлера и полтора года странствовал с ней по Германии. Стараниями труппы 1 апреля 1777 г. в Лейпциге состоялась премьера пьесы "Буря и натиск". К этому периоду относится знакомство Клингера с Лессингом, а также с братьями Якоби, Мюллером-живописцем и другими передовыми литераторами. Для труппы он пишет трагедию "Стильпо и его дети" (опубл. 1780), работает над пьесами "Пирр" и "Сын богов в изгнании", но обе не заканчивает, они остаются в отрывках. Молодой человек явно переживает творческий кризис и постепенно пересматривает свои взгляды на жизнь и литературу, да и полунищенское существование не может удовлетворить его. Отказывается он и от предложения занять место гувернёра в России - он сам (в "Страждущей женщине) и тем более Ленц (в трагикомедии "Гувернёр") чётко выразили своё отношение к этой "лакейской" должности. Переполняющая Клингера энергия, жажда приключений упрямо подсказывают ему, что его истинное поприще - военное. Он навещает зятя Гёте Иоганна Георга Шлоссера в Эммедингене и по его протекции получает место лейтенанта в австрийском императорском корпусе.
2.2. Первые драматургические опыты
"Отто" (1775) - "Страждущая женщина" (1775)
После шумного успеха драмы Гёте "Гёц фон Берлихинген" многие авторы в подражание ему стали писать "рыцарские драмы" (Ritterdramen). Не избежал соблазна и Клингер. Трагедия "Отто" ("Otto", 1774, изд. 1775), его литературный дебют, как и "Гёц", повествует о средневековых феодальных распрях. Подобно "Гёцу" и трагедиям Шекспира, "Отто" отличается пренебрежением к трём Аристотелевым "единствам": действие происходит в течение сравнительно долгого времени, в разных местах и охватывает как минимум три сюжетные линии. Однако Клингер уже в первой своей вещи не выступает чьим-либо эпигоном, давая полную волю фантазии и мысли.
Осенью 1774 г. он пишет товарищу по университету Шуману: "Вот я стою на моём холме, влекомый духом, бросаю взгляды на далёкий мир и в сердца людей, меня осеняют божественные и сатанинские мысли, как это бывает у поэтов, фанатиков и шутов. Оставь! Я - снова я, с моей души спадает то, что я слышал мрачного, и думаю обо всём прекрасном, чего вдосталь было в морских волнах, с тех пор шумевших в моих ушах. Несись прочь, человечество! Твой друг пребывает в покое. <...> Ты сочтёшь меня глупцом из-за моей болтовни. Пусть! Но знай, что лучше всего чувствуешь себя, когда холодный разум спит, а я скачу на облаках фантазии" [192, 372].
В "Журнале немецкой критики" (Magazin der deutschen Critik) близкий "Буре и натиску" рецензент Г. Б. Ширах писал, что автор "Отто" (не указанный на обложке) старался "привести в действие всё то, что обычно лишь рассказывается, и позволить случиться всему тому, что обычно лишь описывается" [цит по: 36, XI]. Правда, почти все критики считали, что такой метод приводит к запутанности структуры, но это было сочтено характерным признаком "гётевски-ленцевой манеры". Как и для собратьев по "Буре и натиску", выражение сильных эмоций для Клингера было важнее, чем грамотное развитие действия. При этом, в отличие от гётевского "Гёца" и шекспировских трагедий, "Отто" не опирается ни на какой литературный или исторический первоисточник; сюжет целиком придуман Клингером.
Интересно, что персонаж, чьё имя вынесено в заглавие, нечасто попадает в центр внимания. Основное действие связано с борьбой за власть между герцогом Фридрихом и его сыновьями. На этом фоне разворачиваются две побочные фабулы - несчастная любовь рыцаря Отто к дочери Фридриха, Гизелле, и судьба рыцаря фон Хунгена, ставшего жертвой инквизиции. Но именно Отто является первым в ряду героев-"самостоятелей" (Selbsthelfer ), характерных для драматургии штюрмеров. Он - "человек, который не пользуется никакой поддержкой со стороны феодального общества: обстоятельства вынуждают его полагаться лишь на самого себя, на свои личные качества и на свою собственную инициативу" [208, 37].
Помимо того, в "Отто" уже наличествует типичный для "Бури и натиска", и Клингера в частности, конфликт враждующих братьев, наделённых диаметрально противоположными характерами. Старший сын герцога Карл могуч, воинственен, предприимчив - младший, Конрад, напротив, слаб, нерешителен, лицемерен и к тому же подл. Разлад между сыновьями, их посягательство на власть отца - стержень основной линии действия, и как раз старый герцог является истинным главным героем трагедии.
Еще одна черта "Отто", которая станет сквозной для творчества Клингера, - отрицательная характеристика представителей духовенства. В этом Клингер следует за гётевским "Гёцем" и отличен от большинства своих современников: как указывает И. Н. Лагутина, "некоторые исследователи даже считают, что религиозный характер философии позднего Просвещения в Германии - это аксиома, не требующая доказательств" [90, 47]. Воинствующий антиклерикализм Клингер сохранит и в своём зрелом творчестве. А в "Отто" густой чёрной краской обрисован епископ Адельберт - как злодей, хладнокровно уничтожающий своих противников, как похотливый и охочий до чужих владений интриган, раздувающий пламя ненависти между отцом и сыновьями. Под стать ему и представители инквизиции, по его указке арестовавшие и до смерти запытавшие несговорчивого вассала, благородного фон Хунгена. Наконец, Конрад, младший сын герцога, причудливо соединяет в себе душевную низость с ханжеским благочестием. Но наиболее антирелигиозную, хотя и косноязычную тираду в трагедии произносит Отшельник: "Прослыв святым, живу я здесь. Люди обманываются, вы не хотите иного, я должен. Вы хотите поклониться мне, мне убогому, более грешному, чем кто-либо из вас. Мои старые ланиты горят от стыда, и червь грызёт моё сердце" [36, 26].
В своей первой драме Клингер ярко демонстрирует характерные особенности своей стилистической манеры. Речь героев исполнена междометий, повторов, эмфатических и эллиптических синтаксических конструкций, грамматических неправильностей, громового пафоса, она зачастую "захлёбывается", прерывается, становится угрожающе-аффективной. Широко используется просторечие и даже бранная лексика. Также Клингер вкладывает в уста Отто окказиональный неологизм "[den Zorn]"wegvernünfteln" [36, 46], что-то вроде "изгнать [гнев] разумом". А саркастическое, исполненное боли "Ха! Ха! Ха!" [Ibid.] надолго станет визитной карточкой Клингера-драматурга.
Заглавный (хотя не главный) персонаж, возможно, вынесен в заглавие именно потому, что он в наибольшей степени среди многочисленных героев трагедии подвержен аффектам. Отто - храбрый и прямодушный воин, отрицающий книжное знание: "Мне так тепло на сердце, я в нетерпении. Так бывает, когда долго не был в деле, когда ходишь от скуки на охоту, когда от праздности читаешь книги, которые - тоже от праздности - написали эти мóлодцы" [36, 37]. Отто суеверен: он верит не в учёные дискурсы, а в предсказание простой крестьянки: "Не доверяй сладким речам людей, не вешай на себя женщин" [36, 31]. Потеряв возлюбленную Гизеллу, Отто переходит из рядов войска Карла в ряды его заклятого врага, епископа. Жаждущий мести, возмездия, задыхающийся от ярости и гнева Отто подаётся как апостол природы, но не идиллически-пасторальной в духе рококо, а необузданной, враждебной человеку: "Кровожадность, веди меня! Бешенство! Бешенство! Бушуйте, бушуйте, стихии! Соединитесь со мной! Ха, как это свирепо. Мучить! Мучить! Мучить хочу я его и её" [36, 97]. На фоне подобных излияний абсолютно закономерным выглядит самоубийство Отто, запутавшегося в чужих интригах и дошедшего до крайней степени отчаяния. При этом перед смертью он успевает произнести гневные инвективы в адрес "проклятого философствования": "Я дофилософствовался до потери рассудка" ("ich philosophirte mir den Verstand weg") [36, 100].
Но не только Отто обуревают деструктивные аффекты. Его главный враг, неудержимый властолюбец граф Норман говорит о своей страсти: "Горит, неистовствует, льётся через край" [36, 36, 12] - в оригинале употреблено именно безличное предложение, словно подчёркивающее обезличивающую власть страстей над человеком. О большинстве персонажей "Отто" можно сказать словами Карла: "От денщика до князя - все они в своих начинаниях одержимы завистью, ревностью и злобой" [36, 10]. Так, старый герцог требует от Карла отречения от возлюбленной Адельгейды, дочери его заклятого врага. В связи с этим Карл, а затем и его венценосный отец прямо говорят о возможной перспективе зловещего финала: "Отцеубийство!" [36, 43, 67]. Преданный сыновьями Герцог восклицает: "Моя ярость - ярость льва" [36, 66]. Заключённый в темницу фон Хунген тщетно взывает к детям и жене, многократно повторяя родные имена [см.: 36, 77] - своеобразный пароксизм безысходности. Буквально путается под ногами Герцога полоумный Горг, братоубийца поневоле, вопиющий: "Кровь! Кровь!" [36, 78]... Идеалист Людвиг, счастливый соперник Отто, мучится совестью и готов уступить ему герцогскую дочь - с трудом той удаётся удержать его [см.: 36, 82-83]... Юдоль земная, мир людей бесповоротно погряз во зле, недаром Отто восклицает: "Хочу убить того, кто говорит, что дьявол находится в аду; убить того, кто в это верит" [36, 49]. Большинство героев "Отто" - злосчастные рабы своих влечений. Как это не похоже на "Гёца фон Берлихингена", где действуют люди, здоровые духом и телом, жизнерадостные и свободные!
Однако в трагедии есть и руссоистский "след". Это не только известная наивность и близость к природе заглавного героя, но и образы детей фон Хунгена. Они аналогичны образам сына Гёца, Карла и оруженосца Георга в "Гёце фон Берлихингене" - ещё не испорченные, прекраснодушные "дети природы". У Гёте Георг говорит: "Святой Георг! Сделай меня большим и сильным, дай мне копьё, доспех и коня - и пусть тогда попробуют сунуться драконы!" [6, т. 4, 16] - так же и дети у Клингера выступают своеобразным "гласом Божьим": они готовы стать "большими и сильными", чтобы бороться за справедливость, выступать на стороне добра, карать злодеев. Пожалуй, только дети в "Отто" свободны от порочных страстей и правильно смотрят на вещи.
Заметим, что немецкие исследователи не склонны считать "первенца" Клингера творческой удачей. Типично мнение М. Лузерке, указывающего на вторичность "Отто" по сравнению с "Гёцем фон Берлихингеном" и "Королём Лиром" [см.: 172, 182]. В самом деле, как и Гёц, положительные герои трагедии Клингера уповают на старинное кулачное право, а сцена встречи герцога с сумасшедшим напоминает ту, где Лир встречается с Эдгаром. Однако подобных прямых параллелей у Клингера считанное количество; коренные отличия от названных образцов в сюжете, констелляции персонажей и общей тональности делают "Отто" вполне самостоятельным, оригинальным произведением, во весь голос возвестившим о более радикальной версии "Бури и натиска", нежели у Гёте и Ленца. Версия эта - отчасти болезненно-изломанная, откровенно бунтарская в отношении поколения "отцов", порой на грани истерики и всё же не переходящая эту грань. Клингер, в отличие от того же Ленца, был вполне здоровой, хотя и экспансивной натурой, но с появлением внутренних демонов стремился тут же выплеснуть их на бумагу вместе с очередным текстом, осуществляя таким образом то, что сегодня бы назвали writing self therapy. При этом процесс записывания у Клингера происходил очень быстро: так, на "Страждущую женщину" он потратил всего четыре дня, а на "Близнецов" - и вовсе два.
"Страждущая женщина" ("Das leidende Weib"), вторая драма Клингера, была опубликована (тоже анонимно) одновременно с "Отто" (1775). Если "Отто" обычно сопоставляют с "Гёцем" Гёте, то "Страждущая женщина" некоторыми чертами напоминает "Гувернёра" Ленца. В самом деле, об этом свидетельствует наличие в списке действующих лиц новой фигуры Гувернёра, обучающего графа Луи. Как и Гувернёр у Ленца, это совершенно бесправный, подневольный человек, только у Клингера он подвергается ещё и глумлению со стороны воспитанника, нахально заявляющего: "Что мне все эти философы и монады? Одна девица мне милее, чем это всё" [36, 144]. Но о лучшей доле Гувернёру приходится лишь мечтать. Когда воспитанник прерывает скучный урок и по-хамски отчитывает своего наставника, тот произносит наедине с собой исполненный горечи монолог, заканчивающийся словами "Если вскоре не умрёт какой-нибудь чиновник, то мне конец" [36, 145]. Однако в эти взаимоотношения автором вплетена интертекстуальная игра: невежественный граф уж что-что, а пьесу Ленца читал - и в глаза Гувернёру говорит о его сходстве с непутёвым героем последней [см.: 36, 144]. Помимо того, циник и мизантроп по фамилии Блюм предлагает неспособному обуздать сексуальное вожделение товарищу, фон Бранду, кастрировать себя [36, 149] - явно по примеру Ленцева Гувернёра.
Но если Ленц преуспел в жанре комедии (этим словом он, вслед за Дидро, именовал реалистическую драму со счастливым концом), то Клингер вновь создал трагедию. Опять не соблюдается ни одно из Аристотелевых "единств", опять основное действие имеет побочные линии. На сей раз трагическая фабула построена на современном материале. Героиня - Жена Посланника - выступает плодом вожделения со стороны трёх мужчин. Это её законный, но нелюбимый муж, а также упомянутые выше друг юности фон Бранд, с которым она изменяет супругу, и граф Луи, узнавший о внебрачной связи Посланницы и тем её шантажирующий. Луи - развратник, чьи сексуальные фантазии включают в себя даже смерть любимой женщины. А персонаж с говорящей фамилией "фон Бранд" (нем. Brand - пожар) в то же время является представителем поколения "бурных гениев", которых человеконенавистник Блюм упрекает в сексуальной распущенности. И совершенно зря: сладострастие для штюрмеров - привилегия дворянства, в семье бюргеров свято блюдут мораль (это в следующем десятилетии ясно покажет Шиллер в "Коварстве и любви"). Недаром Франц, брат Посланницы, узнав о её падении, хочет покарать её смертью. Но он опаздывает - Посланница умирает от сознания своей греховности, от горя и позора. Перед этим любовник-дворянин убивает соперника из того же сословия (Луи) при попытке изнасилования, а после смерти возлюбленной закалывается сам.
Многие современники расценили драму Клингера как аморальную, и драматург был вынужден оправдываться. В издании "Франкфуртские учёные объявления" 11 августа 1775 г. он опубликовал апологию своей пьесы, где объяснял, что "хотел показать читателям ценность невинности, неприкосновенность личности другого человека - примером и действием, а не болтовней" (36, XVII). Тем не менее в России, на "второй родине" автора, как выяснила О. А. Смолян, пьеса пребывала под запретом аж до 1907 г. Здесь стоит отметить, что Клингер, как и другие штюрмеры, зачастую касался табуированных прежде тем и старался изображать реальность во всей её полноте, включая как "прекрасное", так и "ужасное", как "моральное", так и "аморальное". М. Виллемс недаром протестует против тезиса некоторых учёных (Х. А. Корф, О. Марквардт, Р. Унгер) о "компенсационном" характере штюрмерского творчества, об их мнимом "бегстве от действительности", приводя слова молодого Гёте: "Думают, будто искусство возникло из желания приукрашивать (verschönern) вещи вокруг нас. Это неправда!" [цит. по: 222, 27]. А чуть ниже исследовательница делает важное замечание: "Гений Бури и натиска не подражает доброму и прекрасному. Он изображает мир таким, каков он есть, хаотичным и непредсказуемым, "добрым и злым одновременно" [222, 32].
Многих шокировал также язык трагедии. Дело в том, что персонажи опять используют в речи широкий стилистический диапазон: от самой патетической лексики до бранных слов. Для Франца его сестра - "шлюха" (Hure) [36, 160, 161]; это слово явилось одной из причин общественного возмущения трагедией. Снова используется окказиональное словотворчество - так, отец, переживающий за свою дочь, боится, что кто-нибудь сумеет её "ограндисонить" (begrandisonen) [36, 108], недвусмысленно намекая, что девушка попала под влияние сентиментальных романов, в частности, "Истории сэра Чарльза Грандисона", созданной С. Ричардсоном.
Вообще следует отметить, что и в "Гувернёре", и в "Страждущей женщине" для развития действия, для характеристики персонажей большую роль играют чужие литературные произведения. У Ленца гувернёр-бюргер соблазняет свою воспитанницу-дворянку чтением од Клопштока и писем Абеляра к Элоизе, а у Клингера главная героиня совершает адюльтер под влиянием фривольных произведений Виланда. Кроме того, в трагедии выведены три писателя, один из них носит ту же фамилию, что и ленцевский гувернёр ("Лейфер"). Два других сразу заговаривают о литературе, причём один считает крупнейшим современным немецким писателем Якоби, а другой - Клопштока. Все трое "беллетристов" обрисованы сатирическими красками: их кумиры тоже должны быть развенчаны. В следующий раз "беллетристы" появляются на сцене в декорациях борделя. Человеконенавистник Блюм недоумевает: "Судари мои, вы всё время разглагольствуете об идеале, красоте и добродетели, тогда скажите мне, почему вы здесь?" [36, 125]. На это один из "беллетристов" отвечает ему: "Времена меняются, становишься всё ближе к человеку. Было время, когда мы все жили Платоном, Хатчесоном, а ещё гимнами и диалогами, доносившимися из Швейцарии. Их не стало, они сами себя забыли, то не был истинный путь" [36, 126]. В конце концов "беллетристов" хорошенько поколачивают ревнивые офицеры. Но в пику представителям "прежней" литературы" автором изображены персонажи из породы "новых гениев" - страстный, восторженный брат Посланницы Франц и его друг, мудрый Доктор, о котором говорится: "Потомки будут удивляться тому, что некогда жил такой человек" [36, 138]. "Конечно, - резюмирует М. Ригер, - имеется в виду Гёте" [192, 53]. Но ближе к истине М. Дженнингс, замечающий, что Франц осуществляет "примерку вертеровской идентичности" [157, 501], то есть среди кумиров Франца наряду с Гомером, Петраркой, Шекспиром, Руссо фигурирует и сам Гёте как автор "Вертера"; поэтому, скорее всего, в лице Доктора мы имеем дело с собирательным образом "бурного гения". Интересно, что Франца за год до появления пьесы Клингера "Sturm und Drang" его возлюбленная уже именует "Stürmer" [36, 140]. Он - враг всяческого сервилизма, ему претит не только карьера при дворе, но даже пребывание в столице - он мечтает уехать в деревню, "пожить несколько месяцев для себя" [36, 113]. Как и первые штюрмеры, он ненавидит любые философские системы и литературные теории, как и они, сам диктует себе вкус: "Что? Мудрость? - Мыльный пузырь, пена!" [36, 135]. О том, что отец легкомысленной Сузхен склонен винить Ричардсона в растлении молодых девушек, уже говорилось выше. Ричардсон для Сузхен - то же, что Виланд для главной героини: "прочла книгу, под названием "Грандисон", та вскружила ей голову; у неё началась книжная лихорадка, грандисонова лихорадка" [36, 110]. Не забыт и самый авторитетный на тот момент немецкий литератор - Лессинг. Франц обращается с пародийной тирадой к голове Лаокоона - ведь "Лаокооном" называлось одно из главных теоретических сочинений этого автора. В диалоге же с любимой, Юлией, Франц называет ту "Минной", а себя - "Телльхеймом": прямая отсылка к "Минне фон Барнхельм" всё того же Лессинга.
Именно Лессинг, как известно, создал немецкую мещанскую драму в духе Дидро и Мерсье. Его дело продолжил Ленц в "Гувернёре" и "Солдатах", а за ним - Вагнер в "Детоубийце". Клингер же, создавая трагедию на современном материале, выбирает героев среди дворянства. В позднейших своих сочинениях он также не выведет представителей третьего сословия, не говоря уже о четвёртом (если не считать нищих в комедиях "Принц Шелковичный Червь..." и "Дервиш"). Но в "Страждущей женщине" он противопоставляет тех, кто получил дворянство благодаря личным заслугам, - наследным обладателям титула (Луи и его отец-князь).
Правда, князь, монарх одного из многочисленных карликовых государств на территории раздробленной феодальной Германии, на сцене так и не появляется. Но мы знаем, что он совсем недавно сыграл важную роль в судьбе отца Посланницы и Франца - Тайного Советника: последний, верой и правдой служивший своему государю, внезапно впал в немилость. В результате его жизнь теперь целиком зависит от прихотей Луи, внебрачного сына князя. А тот усердно вбивает клин между государем и его верным слугой. После того как Тайному Советнику отказано в высочайшей аудиенции, тот разражается тирадой, содержащей выпады против неограниченного самовластья. Он горько сетует: "Чего я добился? Растратил свои силы на неблагодарных, которые хотят свалить меня. Двадцать лет всё проходило через меня, я был вынужден отречься от всех радостей жизни, терпел и ныне - претерпеваю" [36, 119].
Язык в "Страждущей женщине" отличается не только лексическим разнообразием, но и характерной, типично клингеровской "неистовой" интонацией. Так, фон Бранд, одержимый любовью к Посланнице, вопиет: "Страсть! Жгучая страсть! Я хотел бы вырвать себе глаза! <...> Целомудрие было для меня самым святым в женщине. И я - его разрушитель!" [36, 111]. Но ярче всего культ чувства и соответствующий ему "захлебывающийся", сверхэмоциональный стиль, намеченный уже в "Отто", характеризует центрального персонажа драмы - Посланницу. "Низко! Низко пала. Сохрани меня Бог! Низко пала!" [36, 117]. Мучимая тяжестью своего греха, она призывает любовника: "Бранд, пади на колени вместе со мной; Господи, помоги замолить наш грех" [36, 124], однако фон Бранд ответствует на это: "Могу ли я молиться в твоём присутствии! Я бы молился о наслаждении грехом!" [Ibid.]
Повторимся: для современной Клингеру Германии в известной мере был характерен литературоцентризм. Мы уже отметили, что Франц и Юлия называют друг друга именами героев Лессинга - но в подобные "ролевые игры" играют и ленцевский Гувернёр со своей воспитанницей, и гётевский Вертер со своей Лоттой. Правда, чистые и возвышенные отношения Франца и Юлии в "Страждущей женщине" разбиваются Лейфером, клевещущим на Франца. Юлия становится добычей мерзавца. Но даже гнусный поступок Лейфера у Клингера, так сказать, "литературно" санкционирован. Ведь "беллетристы" подбивают его оклеветать Франца в глазах возлюбленной, говоря: "Давай! Ты отомстишь за всю нашу художественную литературу!" [36, 108] (Здесь ещё игра с двумя значениями слова "schön" - литература "художественная", и она же "прекрасная".)
В своей трагедии Клингер касается и низкопоклонства тогдашних немцев перед всем иностранным, и в этом случае опять же социальная критика идёт бок о бок с критикой сугубо литературной. Скажем, горничная главной героини склонна рассматривать запретный роман своей госпожи с позиций французских галантных сочинений в духе рококо. Кроме того, как замечает О. А. Смолян, речь отрицательных персонажей полна галлицизмов [см.: 208, 58]. В образах же "беллетристов", саркастически называемых "Schöngeister" ("прекрасные дýхи" (или "прекраснодушные умы"), автор поднимается до истинной сатиры.
В "Страждущей женщине" гораздо большую роль, чем в "Отто", играет учение Руссо. Положительные герои всецело пребывают во власти своих чувств, подобно героям "Новой Элоизы"; при этом их чувства возвышенны и красивы, в отличие от порочных страстей героев отрицательных. Как и в "Отто", важную роль играют образы детей. Недаром мы видим их наряду с Посланником и Францем в финале трагедии, в идиллическом саду, куда положительные герои удалились от искушений и опасностей большого света. Сцена эта выдержана опять же в духе Руссо, но очевидна также отсылка к "Кандиду" Вольтера, герои которого осознают единственно верную для человека задачу - "возделывать свой сад". Однако и в подобном финале Клингер далёк от утопической пасторали: Посланник всё равно не может забыть покойную жену, а Франц - Юлию. Память о былом не отпускает героев, вторгаясь даже в идиллию.
Клингер не судит своих персонажей, не высказывает моральные оценки. Да, герои делятся на положительных и отрицательных, но автор не солидаризуется с точкой зрения кого-либо из них; так, в отличие от самого "автобиографичного" из них, Франца, он вовсе не склонен считать свою героиню "шлюхой". Это видно уже из названия: героиня не "грешит", а "страждет". Автор всего лишь демонстрирует всевластие человеческих страстей, их доминирование над голосом разума. Поэтому его трагедия, в отличие от большинства "мещанских драм", практически лишена дидактизма.
Одно время анонимно изданную "Страждущую женщину", "первую немецкую драму о супружеской измене" [208, 61], приписывали Ленцу; в 1828 г. романтик Л. Тик даже включил её в посмертное собрание его сочинений. Сам Ленц к тому времени давно умер, а Клингер доживал свою жизнь вдали от Германии, в Петербурге, и судя по всему, ничего об издании под редакцией Тика не знал. Но даже если знал, то всё равно, очевидно, не указал бы на своё авторство. Потому что ни "Отто", ни "Страждущую женщину" ни в собрания своих сочинений, ни в издания пьес для театра писатель никогда не включал. Он как будто хотел начать свою истинную писательскую биографию с хронологически третьей пьесы - "Близнецы" (1776). Причины этого нам неизвестны. Возможно, именно в "Близнецах" Клингер наиболее полно, эталонно выразил мироощущение "Бури и натиска", возможно - именно за счёт этой трагедии он полностью избавился от порой посещавших его дьявольских мыслей. А может быть, существенно то, что в зрелые годы он ушёл от сложного развития действия, как в первых двух драмах, предпочитая минимализм "Близнецов": простейшая фабула, отсутствие побочных сюжетных линий, небольшое число действующих лиц.
2.3. Мотив "враждующих братьев" в драматургии Клингера и Шиллера
"Близнецы" (1776) - "Фальшивые игроки" (1782)
Мотив "враждующих братьев" - один из самых частых в драматургии "Бури и натиска". Достаточно сказать, что когда в 1775 г., на пике популярности этого литературного течения, гамбургский театр учредил конкурс на лучшую современную драму с достойным премиальным фондом, в жюри поступило три пьесы - и все три строились на конфликте между родными братьями [см.: 172, 189-190]. В итоге, напомним, премии была удостоена трагедия Клингера "Близнецы" ("Die Zwillinge"), в которой некоторые исследователи склонны видеть "самое чистое и самое интенсивное осуществление драмы "Бури и натиска"" [178, 264], а в её протагонисте Гвельфо - наиболее характерного героя "Бури и натиска", сильную, "автономную" личность, саму устанавливающую для себя законы и действующую в согласии с ними.
На излёте "Бури и натиска" Клингер ещё раз обратился к мотиву братьев-антагонистов - на сей раз в комедии "Фальшивые игроки" ("Die falschen Spieler", 1782). Эта драма имеет некоторые интертекстуальные референции к появившимся годом ранее "Разбойникам" Шиллера, трактующим всё ту же тему и во многом созвучную идеям и эстетике "бурных гениев". Прошло совсем немного лет после публикации "Близнецов", однако характер новой пьесы принял во многом иные черты. На примере трагедий Клингера и Шиллера о братьях-врагах можно проследить всю короткую историю "Бури и натиска" - от её самых громких манифестаций до постепенного иссякания "штюрмерского" импульса. Наконец, уже в XIX веке Шиллер вновь использовал этот мотив в трагедии "Мессинская невеста, или Братья-враги" (1803), уже не имеющей с "Бурей и натиском" ничего общего, всецело принадлежащей к парадигме веймарского классицизма.
Конфликт "враждующих братьев" у обоих драматургов представляет собой очевидную отсылку к Библии. В "Близнецах" обделённый судьбой брат открыто сравнивается с Исавом, у которого Иаков купил право первородства [см.: 28, 32], а братоубийство в "Близнецах" и в "Разбойниках" отсылает к истории Каина и Авеля; кроме того, в "Разбойниках" и "Фальшивых игроках" явно наблюдается перекличка с притчей о Блудном сыне. Но причина конфликта братьев в каждой драме своя; она определяется мировоззренческими установками авторов на момент написания той или иной драмы. Популярность этого мотива для "Бури и натиска" объясняет Х. Х. Борхердт: "Эпоха безграничного субъективизма, которая взбунтовалась против всякого стеснения, должна была даже семейные узы ощутить как проблематичные; и таким образом она трактует братоубийство как трагическое следствие борьбы отдельной гениальной личности с властью" [132, 33]. Вот только, несмотря на библейские аллюзии, этот конфликт носит у штюрмеров секуляризованный характер: в своих злоключениях "обделённые", страждущие братья совсем не склонны винить Бога, но всецело - социальные условия и злокозненных родственников.
В "Близнецах" Клингера, в противовес программным заявлениям штюрмеров, чётко соблюдаются три Аристотелевых единства - в частности, ради соответствия условиям гамбургского конкурса. Однако, например, единство действия являет себя как предельная монотония. В сущности, в трагедии кроме двух убийств почти ничего не происходит - внимание зрителя и читателя приковано исключительно к колебаниям внутреннего состояния Гвельфо. Чувствуя себя обойдённым в праве первородства, он то безуспешно старается выяснить, кто же из двух близнецов первым вышел из чрева матери, то обрушивается неуёмной яростью на счастливца-брата, "похитившего" у него не только материальные блага, даруемые законом майората, но и невесту.
При этом из двух братьев-близнецов один только Гвельфо обрисован рельефно. Его антагонист Фердинандо очень недолго пребывает на сцене, о нём и его свойствах мы узнаём преимущественно из характеристик других действующих лиц, в первую очередь, самого Гвельфо. Как и в "Юлиусе Тарентском" Лейзевица, конфликт братьев постепенно проявляется не столько как имущественный и любовный, сколько как чисто биологический: сила, воля, энергия, гипертрофированное мужество против слабости, мягкости, кротости, прекраснодушия. Гвельфо, который сам себя называет "львом" [28, 44] и в котором поистине есть нечто звериное, видит нарушение миропорядка именно в том, что слабое и нежное одержало верх над сильным и грубым. "Я Гвельфо - человек, чьи деяния ужасны и для друзей, и для врагов. И вот Фердинандо - тщеславный, жалкий, кукольный человечек, который много болтает о чувствах и ничем не обладает, кроме девичьей душонки" [28, 138]. Он настолько презирает Фердинандо, что после его смерти заявляет отцу: "Старик! У меня не было брата" [28, 196].
Уже говорилось, что настольной книгой молодого Клингера, по утверждению Гёте, был "Эмиль" Руссо. Французский мыслитель всегда был для писателя главным идеологическим ориентиром. Но восхваление природного начала, изначальной свободы личности у Руссо модифицировалось в этой пьесе Клингера в своеобразный культ грубого естества, свободного от рефлексии и этических ограничений. Клингер настолько последователен в своей апологии естественного права, что отрицает даже право слабого Фердинандо играть существенную роль в его трагедии. По сути, из её персонажей контрастом к Гвельфо служит скорее его наперсник Гримальди. Гвельфо олицетворяет собой действие, Гримальди - резиньяцию. Вместе с тем последний своими ламентациями о навсегда утраченном счастье и лестью в адрес своего друга умело распаляет его жажду мести, подталкивая к роковому поступку - братоубийству.
По нашему мнению, Гвельфо - не "образцовый" пример героя "Бури и натиска" (на эту роль скорее подходит харизматичный гётевский Гёц). Хотя бы потому, что это патологическая личность, психически больной человек, чья болезнь исключает какую-либо созидательную, творческую деятельность. Энергия Гвельфо совершенно бесплодна, направлена на разрушение; обида застит ему глаза, искажает объективный взгляд на реальность. Гвельфо склонен к пароксизмам лютой жестокости (к уже поверженному врагу [см.: 28, 14], к арендатору [см.: 28, 56], к слуге [см.: 28, 172]), не способен на любовь к ближним, обвиняет в своих злоключениях исключительно окружающих и никогда - самого себя. Ослеплённый болезненной idée fixe, он перестаёт адекватно воспринимать ситуацию: свято верит в своё первородство при полном отсутствии доказательств, воображает, будто супруга брата любит не мужа, а его, Гвельфо, что абсолютно не соответствует истине. Мышление Гвельфо принимает откровенно параноидальный характер. Он настолько становится рабом своего аффекта, что, по сути, перестаёт быть "сильной личностью". И всё же он - весьма характерный для "Бури и натиска" персонаж: действует не размышляя, ставит чувство выше разума, полагается во всём только на себя, верит в счастливую звезду своей "гениальной" натуры.
Шиллер выводит в "Разбойниках" сразу двух таких "гениев". Оба брата Мооры - сильные личности, ставящие своё "я" в центр мироздания и не гнушающиеся в средствах ради реализации заветных планов. Но от клингеровского Гвельфо их отличают, прежде всего, развитые рефлексивные способности. Их действия мотивированы не столько биологически, сколько идеологически. Правда, отдавая дань многовековой традиции, особенно барочной, Шиллер делает злодея Франца безобразным, в противовес красавцу Карлу, и вменяет ему детское увлечение христианскими мартирологами, тогда как Карл предпочитает жизнеописания великих полководцев у Плутарха. Это - прямая отсылка к Клингеру: у того близнецы имеют в детстве те же пристрастия. Но идеологические программы шиллеровских братьев не есть раз и навсегда заданная константа. Франц Моор - ультраматериалист и фанатик безграничной власти, в финале способный, однако, ужаснуться самому себе и воззвать к поруганному им Господу. Карл анализирует результаты собственных деяний на протяжении всего действия - и в итоге не менее радикально пересматривает свою жизненную программу. В случае шиллеровских братьев разница их физических данных не играет большой роли: их конфликт принимает черты противостояния зла с добром. Франц - воплощение "принципа" зла, нарисован исключительно чёрной краской. В отличие от простодушного Гвельфо он - интеллектуал, сознательно попирающий этические законы, руководствуясь своеобразной "философией": "Человек возникает из грязи, шлёпает некоторое время по грязи, порождает грязь, в грязь превращается, пока наконец грязью не налипнет на подошвы своих правнуков! Вот и вся песня, весь грязный круг человеческого предназначения" [20, т. 1, 455]. Другое дело - Карл. Это характер неоднозначный: имея много добрых задатков, претендуя даже в своей разбойничьей ипостаси на благородство и великодушие, он осознаёт, что добивался поставленных целей негодными средствами, и предаёт сам себя суровому моральному суду: "Загубленное мною - загублено. Никогда не восстановить поверженного! Но я ещё могу умиротворить поруганные законы, уврачевать израненный мир. Ты требуешь жертвы, жертвы, которая всему человечеству покажет нерушимое величие твоей правды. И эта жертва - я! Я сам должен принять смерть за неё" [20, т. 1, 496]. Между тем для молодого Клингера не имеет принципиального значения как раз этическая составляющая драмы. Вопрос о том, "добр" или "зол", "хорош" или "плох" тот или иной герой, в случае трагедии "Близнецы" совершенно неуместен. Гвельфо живёт по закону, ранее сформулированному главным теоретиком "Бури и натиска" Гердером: "Пусть каждый действует только из себя, согласно своему характеру; будь верен себе - вот и вся мораль" [цит. по: 206, 7].
Это обстоятельство, как и ряд других, побуждает некоторых исследователей принципиально вынести творчество не только зрелого, но и молодого Шиллера за рамки "Бури и натиска". Наиболее аргументированной эта точка зрения выглядит у М. Ваккера. Сопоставляя "Близнецов" и "Разбойников", он отмечает не только кардинальную мировоззренческую, но и стилистическую разницу между двумя драмами и двумя авторами (доминантная роль глаголов у штюрмеров и существительных - у Шиллера, засилье абстрактных понятий в "Разбойниках" в пику конкретной лексике у Клингера, "рваный", "топчущийся на месте" характер монологов героев штюрмерских драм, тогда как у Шиллера - даже при многочисленных синтаксических нарушениях - "динамическое", подчинённое определённой цели высказывание, построенное по всем правилам риторики). М. Ваккер строго разграничивает аффект (у Клингера) и пафос (у Шиллера): "Если при аффекте причину следует искать в абсолютизации мгновенного внутреннего состояния, то в пафосе индивидуум освобождается от диктата мгновения тем, что отражает вневременные закономерности" [219, 92]. Но главный "водораздел" всё же проходит в области философской концепции драм: конечное в "Разбойниках" всегда отсылает к трансцендентному, бесконечному, тогда как "штюрмеры" абсолютизируют земное, конечное. Писатели "Бури и натиска" ставят на индивидуальное, Шиллер - на всеобщее. Таким образом, М. Ваккер справедливо видит в "Разбойниках" чётко проявленные ростки всего того, чем прославится Шиллер времён веймарского классицизма.
Большинство исследователей, однако, рассматривают раннее творчество Шиллера и, в частности, его первую драму как позднее проявление "Бури и натиска". Так, В. Хиндерер видит в Шиллере "запоздалого штюрмера" [154, 230], усвоившего от старших современников индивидуалистический порыв к свободе и бунт против общественных конвенций. Даже по содержанию "Разбойники" примыкают к "Буре и натиску". Сюжет, как указывает У. Картхаус, заимствован из повести К. Ф. Д. Шубарта "К истории человеческого сердца" (1775), даже имена героев у Шиллера повторяют шубартовские [162, 125]. М. Н. Розанов, в свою очередь, замечает: ""Разбойники" Шиллера имели себе предшественника в виде пьесы Ленца "Добродетельный негодяй"" [106, 363], а страницей ранее показывает также интертекстуальную перекличку с другой ленцевской пьесой - "Два старика". Безусловно и влияние Клингера - неистовость страстей, безмерная жажда справедливости, мегаломания, пренебрежение законами, стремление к абсолютной свободе. Это, в частности, находит отражение в знаменитой реплике разбойника Моора: "Закон не создал ни одного великого человека, лишь свобода порождает гигантов и высокие порывы. Проникши в брюхо тирана, они потворствуют капризам его желудка и задыхаются от его ветров! О, если бы дух Германа восстал из пепла! Поставьте меня во главе войска таких молодцов, как я, и Германия станет республикой, пред которой и Рим и Спарта покажутся женскими монастырями" [20, т. 1, 382]. Но таков Карл Моор лишь в первой половине драмы - чем дальше, тем больше он осознаёт плачевные последствия своих императивов. В нём просыпается совесть - инстанция, не имевшая большого значения для штюрмеров первого призыва. В результате, как пишет Т. Ю. Игнатьева, "Шиллер противопоставляет природной" свободе (die Freiheit des Raubtiers) свободу человеческую (die Freiheit des Menschen), имея в виду под "человеческим" то возвышенное и идеальное, что поднимает человека над его материальной природой" [77, 9]. Осознав принципиальный диссонанс своей преступной деятельности с "возвышенным и идеальным", с лежащей в основе мира предустановленной гармонией, Карл Моор терпит крах. Крах терпели и прежние герои "Бури и натиска" - но он был обусловлен скорее извне, чем изнутри, более внешним противодействием, чем расколотым "я" персонажей, объятых моральным конфликтом.
"Разбойники" - первая штюрмерская драма, в которой персонаж полностью ощущает свою вину, - и вместе с тем предвосхищение более поздних, не-штюрмерских драм Шиллера, где концепт вины играет определяющую роль. Вместе с осознанием вины появляется осознание собственной ответственности перед той самой идеей универсальной гармонии. Поэтому штюрмерская по своему импульсу драма Шиллера уже преступает границы эстетики "Бури и натиска", по крайней мере, в понимании Клингера. Шиллер моложе Клингера всего на семь лет, но ведь вся короткая история "Бури и натиска" оказалась немногим более долгой.
"Фальшивые игроки" уже знаменуют конец движения "бурных гениев". "Близнецы" и "Разбойники" по жанру были трагедиями (пусть Шиллер и предпочёл обозначение "драма"); "Игроки" названы автором "комедией" и таковой, в принципе, являются. "Несмотря на явные сюжетные параллели, - отмечает А. Пеплау, - само изображение брата-интригана, которому в "Игроках" отведена второстепенная роль, показывает, что Клингер старается приглушить конфликты в комедийном ключе. Так, хотя Карл фон Шталь и стремится завладеть наследством своего брата и его возлюбленной, он всё же, в отличие от Франца фон Моора, не вынашивает планы убийства; мотив предательства смягчён тем, что между сводными братьями нет кровного родства, и тем, что Карл в своих действиях находится под существенным влиянием алчного управляющего имением" [186, 160].
Вопрос сознательного следования Клингером Шиллеру остаётся открытым: имена Карл и Франц встречаются в его пьесах довольно часто, причём в "Игроках" старшим, в отличие от "Разбойников", является Франц, и он же представляет собой сложный, неоднозначный характер, в отличие от совершенно несимпатичного Карла. Оба брата предаются одному пороку - нечестной карточной игре, но если Карл - заурядный и к тому же неудачливый шулер, то выдающий себя за маркиза Франц - истинный "поэт" мошенничества с претензией на известное благородство души, подобно Карлу Моору не чуждый робин-гудовских установок. "Благородная, щедрая душа, этот маркиз! - говорит о нём его товарищ-шулер. - Надо сказать, он играет только для того, чтобы отнимать деньги у богачей и помогать беднякам" [23, 116]. И действительно: своим выигрышем он составляет счастье честного, прямодушного, но бедного Капитана. Однако "маркизу" Францу чужд трагический пафос Карла Моора: в сущности, он скептик, пошляк и циник. Его отношение к любящей его "романтической" [23, 174] Юльетте начисто лишено какой-либо романтики (вспомним "высокие" чувства шиллеровского Карла к Амалии). Он видит в Юльетте исключительно средство удовлетворения своих гедонистических потребностей и готов пренебречь её любовью ради своего эгоистического счастья. Его жизненные установки отчасти напоминают максимы "гениальных натур" раннего Клингера. Так, в ответ на увещевания Капитана оставить преступный образ жизни он с большим достоинством дважды повторяет: "Только я могу быть своим собственным судьей" [23, 161, 162]. Он отвергает тихую гавань семейного счастья: "И я должен позволить заключить себя в темницу, распрощаться с этой ареной, где я - самый везучий борец? Любое наслаждение доступно мне, и моя пылкая фантазия не знает границ своего вожделения. Нет, я хочу быть сильным и свободным!" [23, 154]. И, как и Гвельфо, как и Карл Моор, на протяжении первой половины "Разбойников" он возлагает ответственность за своё моральное падение не на самого себя, а на общество, в частности на своих близких: "Вы исторгли меня; предоставили меня моей судьбе, которая была ужасна, поскольку я чувствовал себя таким покинутым" [23, 151]. В результате "маркиз" Франц отказывается вернуться в лоно семьи и попросту сбегает от готового к прощению отца и беззаветно любящей его женщины навстречу новым приключениям. Перед побегом он широковещательно заявляет: "Пришло время выбрать своё предназначение; быть филистером или человеком моего склада, не связанным никакими земными узами" [23, 168]. Но, наследуя черты героев "Бури и натиска", центральный персонаж "Фальшивых игроков" комедийно снижен, руководствуется в своих действиях не "бурными" страстями, а циничным расчётом, его "профессия" предполагает умение владеть собой и обуздывать себя, у него "холодное, пресыщенное сердце" [23, 103], интересы и цели его мелки, и самое главное - он не столько противостоит социуму, сколько пользуется его несовершенством, мимикрирует под него. В 80-е гг. XVIII века Клингер уже перестал быть штюрмером, изжил присущий "Буре и натиску" экстремизм.
Спустя годы к изданию своих произведений для театра в 1794 г. Клингер заново переработал и "Близнецов", и "Фальшивых игроков". Первая пьеса подверглась, прежде всего, стилистической правке - нарушения синтаксиса и грубые речевые обороты были сведены к минимуму. Во второй же автор диаметрально изменил финал. На сей раз добродетельному Капитану удаётся убедить "маркиза" Франца внять голосу совести, Блудный Сын порывает с криминальным образом жизни и возвращается в семью. "Убеждение" происходит своеобразно: посредством дуэли, на которой Капитан ранит Франца. Но всё равно этот финал воспринимается как неестественный, не вытекающий из логики действия и - прежде всего - характера героя. Клингер как бы старается "догнать" Шиллера в своём развитии - ведь в "Разбойниках" именно совесть Карла Моора (а в известной мере - и его злодея-брата) определяет развязку и последующий катарсис. Но то, что у Шиллера было органичным, в случае второй редакции "Фальшивых игроков" выглядит натянутым, искусственным. Впрочем, к тому времени Клингер был уже не драматургом, а сочинителем романов, в центре которых были преимущественно этические проблемы.
Шиллер же вернулся к мотиву враждующих братьев в своём позднем творчестве, когда уже целиком стоял на позициях веймарского классицизма. Его "Мессинская невеста" - наиболее радикальная попытка воссоздать дух и букву античной трагедии, которая, тем не менее, оказалась анахронической. В этом произведении два брата, соперничающие из-за невесты, вдруг оказывающейся их сестрой, суть не характеры, а сюжетные функции. В основе их действий - воля слепого рока, а не мировоззренческие соображения. Эти действия часто вообще лишены мотивировки (например, изначальная вражда братьев и их внезапное примирение в первом акте). "Мессинская невеста" во многом имеет характер природной мистерии, где властвуют уже не внутренние законы личности субъекта, а объективные законы мироздания. На место социальных и психологических мотивов, руководивших героями "Разбойников", приходит фатум, индифферентный к добру и злу. Два враждующих брата принципиально ничем особенным не отличаются друг от друга, представляя собой равноценные стихийные силы. Не удивительно, что предсказания оракула, зловещие знамения, постепенное, "пошаговое" узнавание героями истинного положения дел, а также постоянные комментарии к событиям со стороны псевдоантичного хора - весь этот антураж софокловой трагедии оказался чужд и непонятен современникам Шиллера, поэтому он снял пьесу с репертуара веймарского театра после первого же представления. К тому же неубедительной получилась попытка перенести время и место действия античной по духу трагедии в христианскую эпоху и в христианскую страну. Тем более, что набожные увещевания матери и сёстры злополучных братьев не достигают цели: "Мессинская невеста" заканчивается самоубийством кающегося братоубийцы, что с христианской точки зрения есть величайший грех. "Предлагаемые Доном Сезаром обоснования - грубая смесь античных и христианских мыслей (а также низких аффектов и высоких идей), так что представляется крайне рискованным признавать в финале драмы шиллеровскую концепцию возвышенного" [133, 152]. По сей день "Мессинская невеста" остаётся едва ли не самой невостребованной драмой Шиллера. Но вместе с тем в ней наиболее ярко выражены классицистские устремления автора, его требования "прекрасной видимости", уводящей от земной реальности несовершенных субъектов в идеальное царство объективной красоты. В статье о "Применении хора в трагедии", предпосланной "Мессинской невесте", Шиллер ясно заявляет, что "искусство только и достигает правды, совершенно отрываясь от действительности и становясь чисто идеальным. Сама природа есть лишь идея духа, никогда не воспринимаемая чувствами. Она лежит под покровом явлений, но сама никогда не обнаруживается в явлении. Лишь искусству идеала дано или, вернее, задано постичь этот дух сущего и закрепить его в осязаемой форме" [20, т. 6, 658].
Проследив двукратное обращение "раннего" штюрмера Клингера и "позднего" штюрмера Шиллера к сюжету, основанному на вражде братьев, можно заметить, как первоначальный импульс "Бури и натиска", революционный в своей концепции личности, но наивно основанный на естественном праве и несущий для личности только саморазрушение и гибель, претворился в четыре различные этические и четыре различные эстетические концепции. Апология "естественного права" в "Близнецах", чреватая физической либо духовной гибелью для всех героев "Бури и натиска", подвергается в "Разбойниках" и "Фальшивых игроках" существенной ревизии. В первой драме осознаётся необходимость соотносить свои поступки с универсальным миропорядком, а во второй происходит развенчание "гениального субъекта", который показан как авантюрист с крайне сомнительными жизненными принципами и приземлёнными интересами. Наконец, в "Мессинской невесте" происходит снятие всякой субъективной воли путём полного её подчинения игре трансцендентных сил. С эстетической точки зрения также налицо серьёзная эволюция: если в "Близнецах", как верно подмечает Г. Маттенклотт, персонажи одномерны - не действующие лица, а персонифицированные свойства в духе барокко [см.: 177, 67], то герои "Разбойников" также воплощают какой-то один принцип, но уже в становлении, в диалектическом развитии. Персонажи "Фальшивых игроков" - живые фигуры в лучших традициях просветительского реализма, а в "Мессинской невесте" мы опять имеем дело с плоскими персонажами-схемами. Таким образом, четыре пьесы с одним и тем же ярко выраженным мотивом "враждующих братьев" представляют собой четыре разных поэтологических конструкта, отражающих четыре разных этапа эволюции сознания одного из самых славных поколений в немецкой литературе - от ярко выраженного субъективизма "Бури и натиска" к предельной объективности веймарского классицизма. Соответственно, конфликт между братьями являет себя в "Близнецах" как биологическое противостояние силы и слабости, в "Разбойниках" - как идеологическое противостояние добра и зла, идеализма и материализма, в "Фальшивых игроках" - как бытовая стычка двух преступников, а в "Мессинской невесте" - как обусловленное роком столкновение двух в равной мере идеализированных природных стихий.
2.4. Поиски героя
"Новая Аррия" (1776) - "Самсоне Гризальдо" (1776)
Влияние буйных клингеровых "Близнецов" на тогдашнюю немецкую молодёжь было огромным. Молодому поколению высокопарно-патетический стиль "Близнецов" говорил гораздо больше, чем элегантный способ выражаться в почти идентичном ему по сюжету и констелляции персонажей "Юлиусе Тарентском" Лейзевица. Характерно, что заглавный герой "Антона Райзера" К. Ф. Морица, одного из первых немецких "романов становления", в театре идентифицирует себя именно с Гвельфо, несмотря на разницу в общественном положении, возрасте и темпераменте. "Роль Гвельфо из "Близнецов" Клингера стала ещё до ухода из Ганновера одной из его любимых - в образе Гвельфо он находил и язвительное презрение, и ненависть, и испепеляющее отвращение, какие испытывал по отношению к себе. Тот акт, в котором Гвельфо, убив брата, разбивает зеркало, отразившее его лицо, был для Райзера подлинным пиршеством. Весь этот неимоверный ужас точно опьянял его, и, пошатываясь от опьянения, он шагал по горам и долинам, и весь мир вокруг был ему сценой" [15, 326].
Но сам Клингер, бесспорно, понимал, что столь мощный эмоциональный выплеск не может повторяться часто. Поэтому две последовавшие за "Близнецами" драмы - "Новая Аррия" и "Самсоне Гризальдо", - оставаясь в эстетике штюрмерства, имеют несколько иной характер.
В немецкой научной литературе о "Буре и натиске" наряду с понятием "Selbsthelfer", которое мы выше перевели как "самостоятель", употребляется ешё один труднопереводимый термин - "Kraftmensch". Буквальный перевод даёт "человек силы" или "человек-сила" (но не "сильный человек" - по-немецки это звучит иначе). При этом мы видели, что "самостоятели", "люди силы" в первых драмах Клингера на поверку оказывались слабыми: они либо всецело становились рабами своих страстей (Отто, Гвельфо), либо предавались смиренной резиньяции (Франц из "Страждущей женщины). В пору кризиса "Бури и натиска" как литературного течения "Kraftmensch" уже вообще воспринимался как нечто неуместное, противоречивое, маргинальное (Франц из "Фальшивых игроков"). Но на пике "Бури и натиска" Клингер продолжал искать "сильного" героя, не пребывающего в разладе с собой, человека, имеющего гармоничный характер и достойное поприще. Две драмы, написанные, судя по всему, зимой 1775/76 г. - именно попытки вывести "человека силы" не как чудовище и не как аутсайдера, а как цельную, гармоничную натуру.
В первой из них ("Die neue Arria") в роли Kraftmensch - и это было новацией - выступает "сильная женщина" (Kraftweib). Клингер соединил ренессансные итальянские костюмы с античной историей. Согласно сообщению Плиния Младшего, Аррия, жена римского консула Пета, чьё восстание против императора Клавдия потерпело неудачу, подала мужу пример достойной смерти, заколовшись кинжалом со словами "Пет, это не больно". Однако, в отличие от своего исторического прототипа Солина, героиня клингеровой трагедии с самого начала выступает "мозговым центром" и руководителем заговора против узурпатора принца Гальбино, отравившего законного властителя. Она вовлекает в эту опасную авантюру и любящего её Джулио.
Джулио - поэт, пишущий, по словам его отца, "яростные вирши <...> без метра, без гармонии, неистовые, как ты сам" [27, 23]. В трагедии звучит образчик таких стихов, который следует оценивать не по законам версификации, а по силе заключённого в нём чувства. "Я хочу ринуться в мир, пробиваться сквозь толпу и наверх! - говорит его автор. - Чем больше препятствий, тем лучше!" [27, 25]. Значит ли это, что Джулио - "Kraftmensch" вроде Отто или Гвельфо? Солина постоянно указывает ему, что до подобной роли он ещё не дорос: "Разве ты забыл, Джулио, то, что я тебе так часто говорила: несмотря на большие претензии, написанные на твоём лице, ты слишком слаб для моей любви?" [27, 27]. Чуть позже: "Ты не знаешь, насколько ты связал свою душу; сколько Солина требует от того, на кого она смотрит как на тебя" [27, 29]. Героиня всячески дразнит и унижает Джулио, заставляя его клясться в полной готовности жить по её сценарию. В частности, она ставит ему в вину былую любовь к богобоязненной Лауре, "которая ничего не привнесла в мир, кроме монастырских идей" [27, 35]. (Сама Лаура без боя уступает Джулио сопернице со словами: "Я увидела её в один миг, и моя душа сказала: донна Солина - великая женщина, а у Джулио - гордый дух. Какой маленькой и слабой я показалась себе, когда мои глаза встретились с её глазами" [27, 19].) Солина готова отдать себя только выдающемуся человеку: "Мужчина, который будет со мной, часто говорила я тебе, должен обладать духом высокого или чрезмерного напряжения. Должен быть способен на дела столь великие и превосходные, чтобы все ныне живущие мужчины сказали: "Он - величайший из всех нас"" [27, 35-36]. Итак, Джулио обязан совершить свободолюбивое деяние, но притом полностью зависеть от той, которую он именует "моя создательница" [27, 44]. Он признаётся Солине: "Когда тебя нет рядом, моя сила пропадает, и мне кажется, только в твоём присутствии я могу мыслить благородно и нечто предпринимать" [27, 47]. Однажды, в результате интриг недругов, Джулио проявляет колебания, но презрения Солины перенести не может ("Ты хочешь любви, мелкое создание? И Солина Пизанка должна сказать, что любит тебя? Что ты для Солины Пизанки?" [27, 27]).
Трагедия имеет явную антитираническую направленность, но ненависть к тиранам не есть её главная тема. Главная героиня хочет от Джулио убийства узурпатора, но сложность и величие задачи для неё явно важнее торжества справедливости. Сам же узурпатор, принц Гальбино, считает великие дела нонсенсом: "Великие поступки - как блуждающие огоньки" [27, 54]. Ему вторит льстивый царедворец Людовико, кастрированный в Риме "благодаря одному досадному случаю" [27, 55] и затем написавший "книгу против мирских удовольствий" [Ibid.]. Здесь не только перекличка с "Гувернёром" Ленца, герой которого кастрировал сам себя, - в словах придворного звучит также фатализм и ханжеское смирение, обусловленное трусостью. Принц томится скукой, игнорирует собственную супругу и развлекается с метрессами. Его супруга вопрошает: "Не сильнейшие ли муки терплю я?" [27, 59], но тщетно вдова убитого герцога призывает её отомстить за себя. Сама же вдова - ещё один пример истинной Kraftweib, она, в частности, заявляет: "Я рождена, чтобы властвовать" [27, 61] - и также мечтает о мести убийце своего мужа. Солину она называет "римлянкой" и "спасительницей" [27, 62], чувствуя в ней родственную натуру.
Клингер всячески демонстрирует душевную низость принца, томящегося от скуки и охочего до дешёвых развлечений. Доставляющий их благородный гофмаршал Пасквино отрешается от должности и на его место назначается выскочка Лодовико. В это время Солина и Джулио плетут нити заговора. Постепенно выясняется, что не тиран представляет главную угрозу их планам, а циник и интриган граф Друлло, весьма напоминающий Нормана из "Отто". Ему претит всяческий энтузиазм, так, о Джулио он говорит: "Это сумасброд, поэт, который, как я всегда говорил, создаёт в себе новые миры и забывает действительный мир" [27, 65]. Граф презирает славу, он привык действовать "втайне и, так сказать, невидимо" [27, 66]. "Ха, донна Солина! Что за вожделение пылает во мне! Вы - приз в игре, и я вас добуду и сделаю королей и князей моими рабами. Гм, и взгляды поэтов ещё превратнее. Холод! И огонь в сердце" [27, 78].
Побочную фабулу образует судьба бывшей возлюбленной Джулио, Лауры. Это имя - явная отсылка к Петрарке, высоко ценимому штюрмерами. Оттого, что Джулио её бросил, Лаура чахнет и умирает. И тогда отец девушки, Пауло, рисует портрет с мёртвой дочери и приносит Джулио. Перед смертью дочь просила отца не мстить обольстителю, но, узнав о смерти Лауры, тот приходит в отчаяние, чувствуя себя повинным в её смерти. Пауло оставляет портрет у Джулио, чтобы тот постоянно терзался раскаянием. Но тут появляется Солина и, увидев слёзы на лице Джулио, называет его "трусливой душонкой" [27, 84] и грозит разрывом: "С сегодняшнего дня всё изменяется. Я не хочу больше и слышать о тебе. Ты должен заново заслужить меня, в чём я сомневаюсь. Мы расстаёмся. Ты остаёшься фантазёром, а я - донной Солиной" [27, 86].
В дальнейшем действии Солина бесстрашно скачет на необъезженной лошади, распаляя чувства принца Гальбино, возмечтавшего обладать всадницей. Но на его пути стоит Джулио, и тиран собирается устранить его. Так тайные планы одних персонажей вступают в конфликт с тайными планами других. При этом Друлло пытается сделать Солину своей сообщницей, упирая на мнимое родство их душ: "Если бы мы захотели вывернуть мир наизнанку, что могло бы противостоять нам?" [27, 90]. Однако Солина читает по его руке судьбу убитых им трёх жён и с презрением отвергает предложенный союз. Точно так же Солина отвергает притязания принца со словами: "Я - и метресса?! Если бы все короли мира положили короны к моим ногам, чтобы я нарушила своё целомудрие, ничего бы они не получили" [27, 93].
Не обходится без традиционного Клингерова междометия "ха!" - "Любовь! Ха, ха, ха!" [27, 95] - так Солина пытается взбодрить себя после разрыва с Джулио, которого, вопреки собственным словам, продолжает любить. Здесь Клингер показывает, что она вовсе не столь мужественна и непреклонна, сколь хочет казаться. Но это чуть ли не единственный эпизод в трагедии, когда героиня даёт слабину. Правда, свергнуть узурпатора не удаётся, но получается спасти вдову убитого им герцога, беременную законным престолонаследником. Друлло же уверяет Гальбино в том, что только его стараниями был предотвращён мятеж. Он советует казнить Джулио, на что принц отвечает: "Разве это месть? Я хочу мучить его целую вечность" [27, 113].
В последней сцене мы застаём Джулио и Солину в тюрьме. Является посланник принца с приказом Джулио отплыть в Америку, а Солине - последовать за ним. Но те решительно отвергают это предложение, предпочитая умереть. Они целуют смертоносный кинжал, после чего закалываются. Солина - первой, со словами своей исторической предшественницы: "Это не больно" [27, 124]. Эффектно, но не слишком впечатляет: с самого начала герои трагедии одержимы страстью к саморазрушению, славная смерть для них важнее славной жизни. Поэтому очевидно, что в "Новой Аррии" Клингер опять выводит вариант психоза, ненамного отличный от психоза Гвельфо. Безусловно, здесь нашла отражение одна из причин мечтаний Клингера о военной карьере. Опять налицо "арт-терапия", которую драматург осуществляет в отношении себя самого.
Сюжет "Новой Аррии" во многом обязан интертекстуальным отсылкам к ряду претекстов. Так, граф Друлло - своеобразная "реинкарнация" Синей Бороды. М. Ригер справедливо указывает на родство трагедии с гораздо более успешной "Эмилией Галотти" Г. Э. Лессинга: "Родство группы Гальбино - Друлло - Пасквино с группой Этторе Гонзага - Маринелли - Камилло Рота у Лессинга нельзя не заметить" [182, 122]. Наконец, как и в трагедии Клингера, в "Эмилии" столь же важную роль играет женский портрет. Биограф также считает, что можно рассматривать "Новую Аррию" в одном ряду с шиллеровским "Дон Карлосом" [см.: 182, 125], но на наш взгляд это не правомерно: в "Новой Аррии" отсутствует шиллеровский гуманистический пафос; положительные герои руководствуются не нравственными и политическими соображениями, а исключительно стремлением к личному величию, то есть, в сущности, корыстным побуждением. Солина себялюбива, высокомерна, немилосердна, а Джулио целиком управляем её волей - это не те положительные герои, которые могут понравиться публике. Характерно, что О. А. Смолян, приверженная чёткой идеологической схеме и представляющая Клингера чуть ли не революционером, этой пьесе о заговоре против узурпатора уделяет менее двух страниц.
После соблюдения трёх Аристотелевых "единств" в "Близнецах" Клингер опять размывает хронотоп трагедии, переключая внимание потенциального зрителя с одной декорации на другую и не ограничивая действие 24 часами. Как и первые пьесы Клингера, "Новая Аррия" вышла в свет без указания фамилии автора, и её приписывали то Гёте, то Ленцу, сожалея при этом о явной творческой неудаче, недостойной названных авторов [см.: 192, 127]. Действительно, градус кипения в новой трагедии Клингера ниже, чем в предыдущих драмах, персонажи ходульнее; по сравнению с "Отто", "Страждущей женщиной" и "Близнецами" шаг вперёд сделан лишь в отношении гендера "самостоятеля". Но в то же время автором намечены новые констелляции персонажей, которые впоследствии получат у него иное развитие: так, неистовая Солина и кроткая Лаура выступают предшественницами Медеи и Креусы в позднейшей трагедии Клингера "Медея в Коринфе", только там герой-мужчина, напротив, предпочтёт мягкую, податливую женщину гордой и сильной.
Сам Клингер, кажется, понимал, что в "Новой Аррии" ему не удались великие, достойные подражания характеры. Решение этой проблемы он старается найти в работе над следующей драмой - "Самсоне Гризальдо" ("Simsone Grisaldo"), созданной, очевидно, весной 1776 года. На сей раз действие происходит в Испании, в период реконкисты, борьбы христиан Пиренейского полуострова против чужеземного (мавританского) владычества. Обе борющиеся силы возглавлены типичными Kraftmenschen, что метафорически выражается в схожих мотивах: предводитель сарацин (мавров) говорит, что в поединке "победил льва и выпил его горячую кровь" [27, 130], тогда как кастильский военачальник пьёт из черепа поверженного мавра, превращённого в чашу [27, 138].
Если в "Новой Аррии" нашла отражение увлечённость автора Петраркой, то в "Самсоне Гризальдо" прослеживаются следы Ариосто: один из упомянутых в пьесе коней носит то же имя - Брилиадор, что и конь Неистового Роланда. Пьеса довольно бедна действием; в ней отсутствует подлинный конфликт, а почти все победы заглавного героя над врагами и над самим собой к её началу уже совершены. И хотя библейским прообразом героя выступает его тезка Самсон, в отличие от последнего герой Клингера успешно превозмогает серьёзные вызовы судьбы и не терпит поражений. Гризальдо - вообще не трагический герой, и Клингер выбирает для обозначения жанра новой пьесы нейтральное Schauspiel ("сценическое действо", "пьеса") вместо "Trauerspiel" ("трагедия"). Все содержание "Самсоне Гризальдо" сводится к череде триумфов главного героя. О его "героичности" мы многое узнаём из аттестаций других персонажей, и лишь один раз она подтверждается воочию [см.: 27, 223].
Клингер старался вывести цельную, здоровую натуру. Во-первых, свою деятельность полководца Гризальдо рассматривает как служение. Или как службу: по-немецки и то и другое - Dienst. Можно ли вообразить "на службе" Гвельфо или Солину? Во-вторых, свою невероятную силу полководец сочетает с невероятным же великодушием; побеждённый им король сарацинов заявляет: "Я никогда не видел более смиренного и великого человека" [27, 142]. Накануне Первой мировой войны Х. Берендт считал его воплощённым ницшеанским "Übermensch" - "неукротимым, любезным, постоянно влюблённым, полным сил, архиздоровым, гармоничным, идеальным" [126, XLIII].
Да, Самсоне Гризальдо - силач, ломающий вражеские мечи и пики о колено [см.: 27, 130], снисходительный к поверженным врагам - он не боится даже заночевать в их логове [см.: 27, 133]. Его обожает народ, в него влюблены все женщины: "Это ужасно, как он умеет притягивать женские сердца. Но герой - всюду герой, куда бы его ни занесла судьба" [27, 134]. Любовная страсть - единственное, в чём Гризальдо не привык себя обуздывать. При этом он не Дон Жуан: он вполне способен долго любить женщину - и даже нескольких женщин. Перед Гризальдо склоняют голову друзья и недруги; сам король Кастилии трепещет перед ним: "Как мне избавиться от этого человека? Он подавляет меня, и корона на моей голове колеблется" [27, 175]. При этом Гризальдо набожен и умеет, не считая любви к женскому полу, сдерживать свои инстинкты, покоряться и покорять. На вопрос короля сарацинов "Много ли даёт за тебя твой король?" Самсоне ответствует: "Ни гроша, особенно в мирное время. Тем больше я его люблю" [27, 130]. Смиренный воин Гризальдо, живуший и воюющий ради других, противостоит некоторым модным теориям эпохи Просвещения, прежде всего философии здравого смысла и умеренного эгоизма (Гольбах, Гельвеций). "В то же время пьеса, - замечает А. Пеплау, - носит черты "сказки" и "прекрасной утопии"" [186, 109].
Действительно, некоторые элементы действия кажутся фантастическими, неправдоподобными. Так, арагонка Изабелла затевает войну с Кастилией только ради того, чтобы привлечь внимание некогда любившего её Гризальдо. Или - слабохарактерный король Кастилии тяготится своим монаршим положением и желает уйти в монастырь. Малоправдоподобен и заведомо идеализированный облик самого кастильского военачальника. При этом Клингер наделяет его не только исключительными доблестями, но и склонностью к рефлексии, самоанализу. Гроза всей Испании, он являет себя как альтруист, периодически сомневающийся в своём альтруизме. Показателен его пространный диалог с одним из подчинённых, в котором он жалуется на одиночество и непонимание: "Люди для меня большей частью слищком дурны, чтобы связываться с ними, из-за их ненасытных сердец, их постыдных претензий. Что мне делать? Могу ли я перевернуть мир? Сделать людей лучше? Отменить их сотворение? Переделать их сердца? В конце концов, Мальвицино, меня утешало бы то, что они становились бы моими врагами" [27, 200]. По собственному признанию Гризальдо прежде отнюдь не был чужд сильных аффектов. Об этом свидетельствует другой фрагмент того же диалога:
"Г р и з а л ь д о: Я был ужасен в ярости, страшен в гневе, имел все вожделения, был невыносим.
М а л ь в и ц и н о: Ты обманываешь себя!
Г р и з а л ь д о: Нет, Мальвицино! И моё самое несчастное время было, когда я верил друзьям и вообще людям" [27, 205].
Но с годами Гризальдо, очевидно, научился сдерживать свои страсти, в отличие от других протагонистов Клингера. Неистовое буйство в этой драме - удел женщин и комических персонажей.
Да, впервые в драматургии Клингера "Самсоне Гризальдо" являет тесное переплетение трагического с комическим. Три персонажа лелеют замыслы свержения короля и вступления на трон. Это - царедворец Бастиано, книжник Курио и звездочёт Труффальдино. Но всерьёз эту троицу не воспринимают ни герой, ни автор, ни зритель, и возможный заговор никого не страшит. Некоторые реплики Бастиано и однозначно комического персонажа Курио своей трескучей выспренностью пародируют душевные излияния прежних Клингеровых "самостоятелей" - и в синтаксисе, и в подборе слов. Курио, влюблённый в Инфанту, подвергается основательной трёпке с её стороны и со стороны весёлой сестры Бастиано, Лиллы, - эта сцена очень напоминает "Виндзорских проказниц" Шекспира. Вместе с тем очевидны черты сходства Курио с персонажем итальянской commedia del arte - напыщенным и глупым Доктором. И вот он-то способен "бушевать" и "неистовствовать" в плену честолюбивых помыслов и неразделённой любви: "Я блуждаю, блуждаю в вихре. Я блуждаю, я заблудился. Где моя душа? Где мой дух? Где моё тело? Скиталец! Скиталица! Тсс! О! О! Брести по сухому песку, сжигать мне мозжечок в солнечной жаре, обжигать мои чувства, моё знание, мою учёность? Мой жар борется с солнцем! Отделать меня, пока не паду? Упаду в обморок, в любовную слабость, в неистовство, и вот мой дух в воркующем, жалящем сладострастии упорхнёт с моих губ к её груди. Страсть! Дикость! Я слабею" [27, 195]. Здесь текст Клингера явно отдаёт самопародией в отношении его драматических первенцев. В таком же стиле изливает свои распалённые чувства и Бастиано [см.: 27, 191]. Он - человеконенавистник, одержимый стремлением к власти, абсолютизирующий собственное "я". По его словам, "дикое, отвратительное, путаное, ненавистное и прожорливое чудовище правит ("gouvernirt") здесь миром" [27, 166]. (Возможно, здесь намёк на цитату из "Энеиды" Вергилия - "Monstrum horrendum, informe, ingens, cui lumen ademptum", включённую в "Телемахиду" Тредиаковским в знаменитом варианте "Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй".) Бастиано то удаляется от общества в затвор, то лихорадочно действует, чтобы получить власть над обществом, используя его членов как бездушные инструменты. Из троицы "заговорщиков" один Труффальдино способен управлять своими эмоциями, поскольку главной цели он, по сути, уже достиг: "Я владею королём, кладу его к своим ногам, с утешением поднимаю его. Привожу его в печаль рассказом о положении звёзд, в радость - хорошо истолкованным сновидением, подбиваю его сделать то, что я хочу. Кто король этой страны как не я, Труффальдино!" [27, 168]. Он же старается умерить зашкаливающие эмоции других персонажей любимым присловьем, отсылающим к последней фразе "Кандида" Вольтера, например: ""Хи! Хи! Бастиано, стань Бастианчиком (Bastianchen) и возделывай свой садик" [27, 253].
Есть в пьесе ещё один трагикомический персонаж, глядящий на взаимоотношения "цивилизованных" европейцев глазами чужака. Речь о сыне короля сарацинов. Это снова пародия - в данном случае на "благородных дикарей" просветителей. С одной стороны, принц изрекает вещи, которые вполне могли бы звучать из уст Простодушного у Вольтера, например: "Проклята страна, где вы живёте. Я не могу понять вас. Что за церемонии, что за привычки, что за жёсткость, что за морщины на лицах? Как мне жить среди вас с моей горячей мавританской кровью! <...> Лучше бы я жил среди диких зверей..." [27, 232-233] Вместе с тем этот "дикарь" произносит довольно "неблагородные" речи; он безудержно похотлив и не видит в этом ничего зазорного. "Разве женшины созданы не для нас? Я бросаюсь Инфанте на шею, потому что она мне нравится, а она кричит, будто из меня скалится смерть. Всё время прячется от меня - a я хочу с ней спать, клянусь пророком, спать уже в эту ночь. Я ведь её люблю, разве для ваших женщин это не благодарность?" [27, 233]. При этом принц носит многозначительное имя Цифальдо: очевидное фонетическое и графическое сходство с "Гризальдо" намекает на то, что перед нами - своего рода двойник заглавного героя. Но это двойничество, как показывает Ш. Хермес, не носит характера контраста. Воспитанный европеец и неотёсанный варвар по сути дополняют друг друга [см.: 148, 363]: будучи одинаково критичны к кастильскому обществу, они соотносятся между собой как юность и зрелость, простодушие и искушённость, страсть и интеллект. "В "Самсоне Гризальдо" происходит движение, противоположное тому, которое <...> Клингер рисует в "Близнецах"". В то время как там показана вражда двух братьев, которую увенчивает убийство <...>, здесь, наоборот, всё кончается братанием двух "естественных" врагов" [148, 381]). Так же взаимно дополняют друг друга мавританская и европейская возлюбленные Гризальдо: если первая отрекается от любви и обладания, то вторая ради обладания любимым даже идёт на него войной, то есть теперь уже африканка выбирает "взрослую" модель поведения, а испанка - "юношескую". Но обе стратегии в пьесе иронически снижены за счёт гиперболического трескучего словоизлияния.
Комический эффект создают также не характерные для немецкого языка заимствованные глаголы, оканчивающиеся на -ieren (во времена Клингера было принято написание -iren). Вот далеко не полный перечень: distinguiren [27, 168], definiren [27, 169], moralisiren [27, 176], sondiren [27, 183], expliziren [27, 188], prostituiren [27, 190], schikaniren [27, 204], resigniren [27, 206], digeriren [27, 214], gaudiren [27, 224], fortavanciren [27, 230], herumvagiren [27, 231], salutiren [27, 251], crepiren [27, 250]... Впоследствии к точно такому же приёму Клингер прибегнет в язвительной комедии "Принц Шелковичный Червь и претенденты на корону".
"Самсоне Гризальдо" - первая пьеса Клингера со "счастливым концом". Король Кастилии преодолевает свой душевный недуг и признаёт заслуги Гризальдо перед отечеством. "Я чувствую в себе и черпаю силу от тебя, - говорит он. - Ибо я чувствую, как твоё сердце снова неистово бьётся в такт с моим". На это Гризальдо ответствует: "Признайте во мне вашего верного слугу, каковым я был всегда" [27, 257]. Король просит у Гризальдо прощения за свою былую слабость и былую немилость к верному вассалу. Но сцена примирения Гризальдо с Королём вызывает не только трогательные эмоции, она слишком приторна, даже если учесть преференции господствовавшего в тогдашней литературе сентиментализма. Знаменательно, что слово, обозначающее главное вместилище человеческих чувств - "Herz" ("сердце", в разных словоформах), встречается в тексте пьесы более 90 раз, что, конечно же, перебор.
Кстати, не сцена примирения завершает пьесу. В финале с публикой беседует второстепенный, казалось бы, персонаж - Труффальдино. Он подводит итог действию, рассказывая, что же сталось со всеми персонажами (ничего особенно нового), а затем переходит к самоаттестации: "Мне всё по душе. Обо мне они совсем не говорят. Или я слишком велик, или слишком мал. <...> Я имею в виду, что было бы здорово, если бы каждый оставался на своём месте, учился жить и хорошенько обустраивать свою жизнь; не пестовал бы желания, до которых его сердце не доросло, кроме как в фантазии! Извлеките из этого урок! Это говорит Труффальдино, мудрец, который стремился к короне, а теперь был бы доволен колпаком с бубенчиками, чтобы безнаказанно служить истине" [27, 259]. В заключительном монологе Труффальдино снова находится место его любимой поговорке: "Человек, возделывай свой садик", и наконец, сообщается, что Инфанта устраивает маскарад, где Труффальдино отведена привычная роль шута [27, 259]. Ведь под этим именем обычно выступает персонаж итальянской commedia del arte, "корень его имени образован от итал. truffa - мошенничество, надувательство, плутовство" [115, т. 3, 150]; и это также одно из имён второго дзанни, Арлекина. Клингер сознательно размещает среди испанцев итальянского персонажа, тем самым подчёркивая универсальность его характера и функции. Символично, что Труффальдино в "Самсоне Гризальдо" - даже не итальянец, а бастард, полуиспанец-полусарацин, что указывает на его роль посредника между двумя культурами. Трагизм окончательно снят, но далеко не все заявленные в первых действиях проблемы разрешаются (скажем, герой так и не отдаёт предпочтения ни одной из женщин). Впервые Клингер выполняет программу, намеченную его соратником по "Буре и натиску" Ленцем: "Нашим немецким комедиографам нужно писать одновременно трагически и комически, потому что народ, для которого они пишут, или, по крайней мере, должны писать, являет собой смесь (Mischmasch) культуры и невежества, благонравия и дикости" [48, 703-704].
Итак, если трагедия "Новая Аррия" мало что прибавляла к репутации Клингера как "взбесившегося Шекспира", то обратившись к жанру трагикомедии и обрисовав более или менее гармоничную личность в роли протагониста, Клингер, видимо, реализует в "Самсоне Гризальдо" затаённую мечту привести в порядок свой внутренний мир, разумно сбалансировать свои чувства.
2.5. Драма "Буря и натиск" как начало отхода от "Бури и натиска"
"Буря и натиск" (1776) - Драматические фрагменты (1777-79)
Во время пребывания в Веймаре Клингер работал над едва ли не самой известной своей пьесой. Выше говорилось, что название "Буря и натиск" ("Sturm und Drang") придумано не им. Авторское заглавие - "Wirrwarr" ("Сумятица") - было заменено по совету Кристофа Кауфмана, человека, воплощавшего дух "Бури и натиска" не столько своим творчеством, сколько своей жизнью. Напомним также, что первоначальное восхищение Клингера личностью Кауфмана быстро сменилось разочарованием. Но данное им драме Клингера название прочно вошло в историю.
Эта пьеса ("Schauspiel" - не трагедия и не комедия) носит многие черты типично "штюрмерской" драматургии. Текст пьесы начинается с междометия ("Heyda" - "Айда!", "Гей!" [27, 265]), излюбленной части речи в лексике штюрмеров и, в частности, раннего Клингера. Сразу же вслед за ним следуют выспренне-патетические восклицательные предложения - "Буйное сердце! Ты должно благодарить меня, буйствуй, а потом расслабься, наслаждайся в сумятице!" [27, 265]). Напомним, что само имя произносящего эти пылкие сентенции главного героя - Вильд (Wild) - означает "дикий", "необузданный". Он обуреваем сильными страстями, хотя природа этих страстей, похоже, скрыта от него самого. Если в прежних пьесах Клингера аффекты героев были отчётливо мотивированы, то Вильд снедаем "страстью вообще". "Я всюду должен был пускаться в бегство. Был всем. Был подёнщиком, чтобы быть кем-то. Жил в Альпах, пас коз, день и ночь лежал под бесконечным небесным сводом, охлаждаемый ветрами и палимый внутренним огнём. Нигде ни сна, ни покоя" [27, 270]. "Внутренний огонь" Вильда - всего лишь маркер "гениальной натуры", тоскующей по великим делам. "Мы сейчас - посреди войны, единственное счастье, какое я знаю, - быть на войне" [27, 269], - говорит Вильд. Много в драме и других "общих мест" штюрмерской литературы, особенно, что касается внешнего поведения персонажей. Вполне в духе сентиментализма (одним из проявлений которого были "Буря и натиск") герои неуёмны в проявлении чувств, а особенно - в пролитии слёз: плачет Вильд, плачет его возлюбленная Каролина, плачет её отец лорд Беркли, плачет слуга-мавр. Один из этих персонажей (лорд Беркли) одержим идеей мести почти в той же степени, что и Гвельфо, герой "Близнецов.
Говоря о теоретической базе драматургии "Бури и натиска", А. А. Аникст отмечал, что та "не нуждалась в рационально продуманной мотивировке, ибо она падала на почву движения, в котором рассудочность не считалась достоинством, тогда как в эмоции видели наиболее убедительное выражение личности в её порывах к благу и свободе" [58, 420]. Сказанное относится, конечно, не только к теории, но и к драматургической практике "штюрмеров". В этом отношении рассматриваемая драма Клингера действительно представляется достаточно типичным образцом "штюрмерской" продукции. Но несоблюдение единства действия, иррациональность желаний и поступков героев, проблематичность многих драматических положений вовсе не означают отсутствие чёткого конструктивного плана у Клингера-драматурга. Многое в пьесе представляется тщательно продуманным. Так, А. Пеплау справедливо замечает: "Порядок сцен в пьесе явно направлен автором на создание эмоциональных контрастов: так, явления с патетическим, элегическим и комическим основным настроением следуют друг за другом, быстро сменяя друг друга" [186, 125]. Пренебрежение автора драматургическими законами означает всего лишь то, что он сам вырабатывает законы для своей драмы. Это отвечает ключевой мифологеме "Буре и натиска" - о гениальном творце, самостоятельно изобретающем правила для своих творений.
Действие "Бури и натиска" происходит в Северной Америке. Безусловно, здесь нашли своё отражение автобиографические моменты. Повторим, что Клингер, выходец из низов, быстро осознал, что литературой не добиться ни прочного общественного положения, ни финансового благополучия. Да к тому же тоска по "великим делам", по серьёзным испытаниям, опасным приключениям снедала "бурного гения". Поэтому Клингер мечтал об участии в войне за независимость Соединённых Штатов. Материальная нужда не позволила писателю осуществить эти планы, в отличие от героев его драмы. О битвах и подвигах грезят не только Вильд, но и его антагонист, Капитан морского судна (причины антагонизма не раскрываются), и даже далеко не молодой лорд Беркли. Все они при первой же возможности вступают в бой.
Но, что характерно, из текста пьесы совершенно не явствует, на чьей именно стороне собрались сражаться герои. Политическое значение "Бури и натиска" ничтожно, вектор социального ангажемента героев иррелевантен. Америка в пьесе - не арена битв угнетённых с угнетателями, старого общественного уклада с новым, более прогрессивным. Америка выбрана местом действия скорее как своеобразное полусказочное "минус-пространство", деформирующее идентичности, проблематизирующее, казалось бы, незыблемые истины, революционизирующее излишне жёсткие структуры сознания. Она же - оптимальное убежище для тех, чей жизненный проект потерпел крушение, кто хотел бы начать с чистого листа, предать прошлую жизнь тотальному забвению.
Это касается и главного героя, который в результате оказывается сыном лорда Буши, и двух его неразлучных спутников. Центральный персонаж пьесы наделён чертами "самостоятеля", страдающего от неприложимости своих природных сил и дарований. Он носит трагическую маску, которая, однако, оттеняется и отменяется выпуклыми образами его друзей. Один из них - закоренелый фантаст, стихийный поэт, готовый принести все соблазны реальности в жертву прекрасной иллюзии. Он даже не отдаёт себе отчёта, в какой части света он находится. Другой - разочарованный мизантроп, равнодушный к собственному бытию, принципиально отказавшийся от какой-либо борьбы за место под солнцем, за лучшее будущее. Он то и дело, как показывают авторские ремарки, "засыпает" в разгар действия, бравирует своей скукой и "скучностью", однозначно говорит "нет" любым попыткам встроить его в общественный контекст. Напыщенные тирады Вильда часто находятся в юмористическом контрасте с репликами его друзей ("Б л а з и у с. Хочу спать. Л я Ф е. Хочу есть" [27, 271]). Фигуры этих героев необычайно комичны и вместе с тем воплощают весьма серьёзные стратегии поведения проигравших. Замена реальности фантазией и демонстративный отказ от борьбы с реальностью - то новое, что привносит драма "Буря и натиск" в картину мира Клингера, которая из гомогенной становится гетерогенной; гомофоническая структура мышления автора уступает место полифонической. Ведь оба товарища главного героя - его своеобразные двойники, его искажённые зеркальные отображения. Об этом свидетельствуют указания на обстоятельства их прошлых жизней, столь же богатых энтузиазмом и разочарованиями, а также говорящая фамилия одного из них ("le feu" означает "жар", "пожар").
Речи друзей Вильда не только смешны, но и полны довольно серьёзных идей. Их забавный мини-диалог с Капитаном на первый взгляд рассчитан на сугубо комический эффект. Но вместе с тем он демонстрирует отсутствие измерительной шкалы для масштабов отдельной личности, произвольность любых оценочных суждений. Этот обмен юмористическими репликами являет собой "тихую" субверсию концепции гениальной личности, её релятивизацию:
"К а п и т а н. Господа, я хотел бы с вами познакомиться. Вы из армии?
Б л а з и у с. Я - ничто. (Засыпает.)
К а п и т а н. Это много. А вы?
Л я Ф е. Всё, всё.
К а п и т а н. Это мало" [27, 307].
Отход от фундаментальных основ "Бури и натиска" в одноимённой пьесе выражен не только в проблематизации "гениальной натуры" и создании её пародийных двойников. Сама фабула пьесы, направленная на устранение исходного конфликта с мирозданием, на happy end, противоречит только что сформировавшемуся канону "штюрмерской" литературы. Главная пружина драматического действия в "Буре и натиске" - вражда двух английских аристократических семейств, Беркли и Буши, недвусмысленно отсылает к конфликту "Монтекки/Капулетти". Заброшенные судьбой в другую часть света, лорд Беркли и лорд Буши поначалу одержимы определяющим мотивом их "старосветского" бытия: оба помешаны на идее мести. Однако в Новом Свете постепенно выясняется, что любые основания для лютой вражды - ложны, что якобы погубленные врагами родственники - живы, и, в конечном счёте, враждующие кланы прощают друг другу всяческие обиды и даже породняются. При этом меньше всего Клингера заботит сколько-нибудь внятное объяснение, что же именно послужило причиной для многолетней взаимной ненависти. Важны беспочвенность этой вражды, снятие остроты заявленного конфликта, перспектива примирения с действительностью, хотя автор сознательно не утруждает себя чёткой прорисовкой причин тех или иных "перемен к лучшему". Как правильно считает У. Картхаус, "действие не следует драматургии, интересующейся правдоподобием событий или единством характеров. Персонажи действуют, не сообразуясь с логикой; они не руководствуются определёнными намерениями; многие высказывания и поступки кажутся немотивированными. Реальность, в которой они живут, - столь же неопределённа, сколь лаконическое описание места действия: "Америка"" [162, 109].
Именно немотивированность поступков и неопределённость контуров бытия характеризуют атмосферу пьесы. Модель мироздания, которую рисует драма Клингера, уложена автором в образ карточного домика, который строит лорд Беркли - хрупкого, недолговечного и, в конечном счёте, ненастоящего. Мечта героев о реализации их утопических проектов в новой части света быстро разоблачает себя как очередная иллюзия. "Я надеялся, - признаётся Вильд, - найти в этой иной части света то, чего не было там. Но здесь всё так же, как там, а там, как здесь" [27, 283].
В отношении ранних, однозначно "штюрмерских" вещей Клингера А. Н. Макаров пишет: "Верна мысль об известной повторяемости, схематичности пьес Клингера, ведь основу конфликта в них составляет столкновение чувства/страсти с действительностью художественного произведения, и лишь затем результат такого бурного столкновения экстраполируется читателем на реальность мира" [94, 135]. Драма "Буря и натиск" также в первую очередь "литературна", объективная реальность в ней вторична, призвана воссоздаваться зрителем/читателем, но сюжетная схема в ней принципиально отлична от ранних драматических опусов Клингера. Она знаменует собой движение не к катастрофе, как прежде, а наоборот, - к восстановлению разрушенных связей и торжеству всеобщей любви, пусть иронически преломленному в комедийном антураже. "Забудем дикие страсти! - говорит в конце пьесы лорд Буши. - Милорд! Я принял на себя все грехи, закончил здесь своё странствие, полное горя и страданий, да поднимется же надо мной знамя покоя!" [27, 351].
Финал драмы - радостный, счастливый, общепримиряющий, совершенно не характерен для драматургии "Бури и натиска", скорее он подобает "слёзной комедии". Опять все сполна дают волю своим эмоциям, что вынуждает сурового Капитана изречь: "Позорно вести себя в финале как бабы" [27, 354]. Эта реплика адресована не столько другим персонажам, сколько публике - таким образом, она превращается в соучастницу той игры, которую затевает автор, смотрит на происходящее его глазами, а не глазами персонажей. Эта реплика нужна Клингеру, чтобы дистанцироваться от собственного творения, окончательно разрушить иллюзию правдоподобия, показать заложенный им в пьесу иронический жест.
Решения, в итоге принимаемые героями, выводят за пределы эстетики "Бури и натиска". Так, утопия, в которой собираются жить Ля Фе с его пожилой и некрасивой избранницей, явно заимствована из литературы рококо с типичным для неё аркадским парадизом пастушков и пастушек. Блазиус выбирает жизнь отшельника, предвосхищая известный романтический топос. А бунтарю Вильду и его возлюбленной уготовано заурядное бюргерское семейное счастье, которое представители "мещанской драмы" (Иффланд, Коцебу) вскоре совершенно лишат какой-либо поэтической и трансцендентной составляющей. "В мире "Бури и натиска", - пишет М. Лузерке, - существует спрос не на самостоятеля, а на того, кто способен к диалогу. Клингер набрасывает в преодолении заданных конфликтов модель диалога между Бурей и Натиском и Просвещением, между сыновьями и отцами" [172, 209]. Характерно, что именно сыновья в драме Клингера оказываются более способными к диалогу, в меньшей степени показаны как рабы слепых страстей.
Герои ранних, собственно "штюрмерских" трагедий Клингера терпят фиаско в силу подверженности аффектам ("Страждущая женщина", "Близнецы"), политических реалий ("Новая Аррия"), самообмана ("Отто"), все названные пьесы венчает горестный и ужасный финал. Счастливый финал "Бури и натиска", намеренно условный, малоправдоподобный, в чём-то опереточный, показывает принципиальную способность автора пересмотреть недостаточно зрелые идеалы юности, проявить эстетическую гибкость, наконец - просто посмеяться над собой. Драма "Буря и натиск" - неизбежный шаг к расставанию с иллюзиями раннего периода творчества, с эстетикой чрезмерного и необузданного, взгляд на самого себя со стороны, необходимая веха в творчестве талантливого писателя.
Примерно в то же время Клингер работал над трагедиями "Пирр" и "Сын богов в изгнании", но ни ту, ни другую не закончил. Возможно, потому, что они создавались в "штюрмерской" эстетике, которую автор уже перерос и которая его не удовлетворяла. Тем не менее от названных трагедий сохранились достаточно обширные фрагменты.
Два явления первой из них под полным названием "Сцены из жизни и смерти Пирра" ("Szenen aus Pyrrhus" Leben und Tod") были напечатаны ещё в 1775 г. с указанием имени автора. "Я хочу посмотреть, какой эффект пьеса произведёт на публику" (цит. по: 36, XIX), - писал он издателю Бойе. Учитывая, что вообще-то Клингер предпочитал публиковать свои ранние вещи анонимно, можно предположить, что на "Пирра" он возлагал особые надежды. В 1776-1777 гг. появились в печати ещё семь сцен, а последняя, десятая (монолог Царицы) впоследствии вошла в роман "Орфей" как приложение к его третьей части (1779). Однако до сих пор неизвестно, существовала ли рукопись всей трагедии в целом, и непонятно даже, в какой последовательности должны идти опубликованные сцены.
"Пирр" - первое обращение Клингера к античному материалу. Источником для трагедии царя Пирра послужили "Жизнеописания" Плутарха. Напомним, что ими весьма интересовался Гвельфо в "Близнецах" - в известной мере alter ego Клингера. Драматург вдохновлялся подвигами героев давнего прошлого, по их примеру рвался в серьёзный бой - не столько за свободу, сколько ради самого боя. Именно его собственное нетерпение, очевидно, выражает профессиональный рубака Страбон, восклицающий: "Любезен мощный звук оружия. Прекрасен призыв к войне. Радостен рёв битвы" [26, 175]. В центре же авторского интереса - царь Эпира Пирр, мужественный и благородный воин; в особенности его добродетели заметны по контрасту с другим царём-полководцем, изнеженным и нравственно ущербным македонцем Деметрием. Всячески подчёркивается неизбежность конфликта между царями-антагонистами, похожего на уже изображённый Клингером конфликт братьев-антагонистов. При этом доблестные солдаты Деметрия, помнящие Александра Великого, со словами "Ты не достоин македонцев" [36, 189] массово перебегают к войску Пирра. Но и сам Пирр у Клингера лишён идеализации: он чересчур высокомерен и горд. Спартанцы, которых он пытается покорить, неспроста говорят ему: "Если ты бог, ты не обидишь нас, ибо никогда мы не обижали тебя. Если же ты человек, всегда найдётся тот, кто сильнее тебя" [36, 209].
Есть у Пирра и другие недруги. Его сын Гелен нечаянно выкалывает глаз лекарю Махаону, и тот грозится отомстить юноше. Благородный Гелен хочет выколоть глаз ещё и себе, чтобы "стать вровень с Махаоном" [36, 202]. Он не знает, что лекарь давно ненавидит его отца. Потомок Ахилла, Махаон сам хочет воцариться в Эпире и вынашивает планы цареубийства. Кроме того, жена Пирра взывает к богине Гекате с просьбой наказать мужа за супружескую измену. Сверхэмоциональный и чрезвычайно длинный монолог Царицы [36, 213-217] более всего напоминает бурные излияния прежних, неистовых героев Клингера. Однако этот фрагмент совершенно не сценичен - ведь, как говорил В. Э. Мейерхольд, в театре "монолог должен длиться не более семи минут" [3, 388]. Наверно, это понимал и сам Клингер, так и не сумевший соединить разрозненные упоминания о Пирре у греческого историка в единый сюжет. Интересно, что в сохранившихся фрагментах не содержится мотив "пирровой победы", благодаря которой этот монарх прочно вошёл в массовое сознание. Однако мы никогда не узнаем, каков был обший замысел Клингера и насколько он собирался отойти в "Пирре" от привычной стилистической манеры. её наиболее явные следы несут сетования Царицы и ламентации Махаона, но и в других сценах не раз встречаются неправильный синтаксис, "захлебывающаяся", аффективная интонация, высокопарная лексика. Кроме того, в "Пирре" артикулирован штюрмерский девиз Лафатера и Кауфмана: "Можно то, чего хочешь. Чего хочешь, то можно" [см.: 172, 193-194]. Между тем отношения с Кауфманом были уже разорваны, и вскоре тот станет объектом сатиры в романе "Плимплампласко", а впоследствии, в "Фаусте", подвергнется осмеянию и Лафатер.
В 1777 г. был напечатан ещё один небольшой драматический фрагмент, под названием "Сын богов в изгнании" ("Der verbannte Göttersohn"). Это две первые сцены незаконченной драмы, квалифицируемые автором как "разговоры богов". Первая сцена разыгрывается на Олимпе и открывается длинным монологом Юпитера. Верховный бог подаётся как скучающий деспот, которого ничто не способно развлечь и которому не нравится собственное творение. В особенности сердит Юпитер на людей, докучающих ему мелочными жалобами; их стоны, крики, молитвы, дым жертвенников донельзя раздражают создателя мира, и тот, с криком "Закрой пасть!" [29, 56] захлопывает окно своего дворца. Юпитер крайне невысоко ставит как отдельного человека, так и человечество, и он с удовольствием уничтожил бы его, если бы не присущая ему лень. Человек лишь постольку думает о богах, поскольку думает о себе. С другой же стороны, сам творец признаёт, что намеренно создал несовершенное творение: "Разве не я ради озорства и смеха создал их такими близорукими, слабыми, смешными, глупыми, криволапыми, бесформенными, обабившимися, тусклыми и нелепыми?" [Ibid.]. Юпитер поминает Прометея и его деяние, но злорадствует, что оно не пошло людям на пользу, а только возвело лучших из них на плаху.
Желая разнообразить свои дни, главный олимпиец придумывает жестокую забаву - послать на Землю сына богов, гения Диоса, чтобы тот познакомился с истинным обликом людей, испытал насилие и унижение. При этом Юпитер испытывает страх перед Диосом, перед личной встречей с ним, считает его серьёзнейшим конкурентом: "Он был опаснее для меня, чем целая стая титанов, поскольку по нему томилось не одно женское сердце. И при его-то силе - я дрожал за свой трон" [29, 57]. Помимо того, устранив Диоса, Юпитер хочет отомстить своей супруге, Юноне, за совершённую ею измену. В целом коварный и непредсказуемый верховный бог являет собой довольно жалкое зрелище.
Резким контрастом к "повелителю" Олимпа выступает Диос, который предстаёт собственной персоной во второй сцене. Он воплощает идеализированный тип "Kraftmensch"а" и способен на самые благородные дела. Вслед за Прометеем он хочет избавить людей от гнета богов и разрушить власть неумолимого рока. На его взгляд, люди должны сами определять свою судьбу, только человек задаёт смысл бытию. Он грозит Юпитеру: "Я хочу преподать твоим рабам, людям, кто ты, что ты и каков ты. Хочу избавить их дух от наложенных тобой цепей" [29, 58]. Возникает вопрос: достоин ли человек жертвы Диоса, преодолим ли разрыв между исключительной личностью и инертной массой? Как собирался ответить на этот вопрос Клингер, мы не знаем.
Есть и другая загадка. "Сыну богов в изгнании" предпослана примечательная запись: "Главная идея - триумф откровения над слепым язычеством" [29, 56]. Речь уже шла об антиклерикализме Клингера, но нигде у него мы не найдём свидетельств об атеизме. Поэтому очень интересно, как развивались бы Клингером христианская тематика и проблематика. Возможно, он и сам не знал, как.
3. Период исканий
3.1. Биографическое. 1778-1791
Год, проведённый в армии, укрепил Клингера в убеждении, что его професиональное призвание - военный. Он чувствовал себя вполне в своей стихии и писал Шлейермахеру: "Я целиком солдат, ничего иного не думаю и не чувствую [192, 420]. А в письме Кайзеру он высказался ещё определённее: "Где война - там и я" [192, 423]. В 1778-1779 гг. ему выпало участвовать в "войне за баварское наследство" между Австрией и Пруссией. Правда, ход этой войны был довольно странен: противники остерегались друг друга и не вступали в серьёзные битвы. Они сражались не столько друг с другом, сколько с отделами снабжения своих армий; солдаты обеих сторон питались одним картофелем, и война получила неофициальное название "картофельной" (или "сливовой"). Фридрих Великий Прусский, как и Иосиф II Австрийский, к этому времени устали от бесконечных войн, и уже в марте 1779 г. было заключено перемирие, за которым последовал Тешенский мирный договор, по которому Австрия получала небольшой участок баварской земли, но навсегда отказывалась от дальнейших претензий на баварскую территорию. Уволившись из австрийской армии, Клингер ищет новую ситуацию военного конфликта, где он мог бы приложить свои силы. Одно время он даже хотел пожертвовать своим литературным талантом ради военного и сжёг многие рукописи. Своё писательство он в это время был склонен рассматривать как хобби, как не вполне серьёзное занятие. Именно в это время он создаёт фривольные романы "Орфей" и "Смычок принца Формозо...", сатиру "Плимплампласко", а также комедии "Принц Шелковичный Червь..." и "Дервиш" (все - опубл. в 1780 г.), радикально противостоящие прежней литературной продукции Клингера: их отличают некоторое легкомыслие, лёгкий повествовательный тон и лёгкое, юмористическое отношение к житейской и философской проблематике. При этом обращение Клингера к прозе имело ещё одну причину - оставшись без места, молодой офицер на что-то должен был жить и ради куска хлеба писал то, что могло понравиться публике. Таким образом, Клингер порвал с "эстетикой гениев", сменил несколько завышенную самооценку на реалистичную, что очень помогло ему в дальнейшей карьере.
В 1779 г. он, подобно многим тогдашним интеллектуалам вступил в масонскую ложу [см.: 130, 283]. К последствиям этого шага следует причислить усиление этической компоненты в творчестве Клингера. Если к "Близнецам" или "Буре и натиску" сложно подойти с этической меркой, то в сочинениях 1780-х гг. наблюдается довольно жёсткий нравственный ригоризм, порой обедняющий содержание (например, в "Фаворите", "Родерико" и "Орианте").
Наконец, после долгого ожидания, судьба улыбнулась писателю, верный друг и покровитель Шлоссер нашёл для него новое место службы. Вновь речь шла о России, но на сей раз должность предоставлялась почётная и выгодная: он получил патент лейтенанта флота и офицера-ординарца престолонаследника Павла. В круг обязанностей Клингера входило даже чтение царевичу вслух. Будущий император Всероссийский был женат на принцессе Софии Доротее Вюртембергской и вместе с супругой совершил большое путешествие по Европе (1781-1782). Всюду великокняжескую чету сопровождал Клингер. В Вене он серьёзно влюбился в женщину, имя которой история не сохранила и которая, по признанию самого писателя, вскоре умерла [см.: 49, XXXIV]. В Италии он познакомился с писателем И. Я. В. Гейнзе, научившим его благоговению перед памятниками античности и ренессанса, а во Франции встречался с Дидро, Бомарше и другими властителями дум той эпохи.
По прибытии в Петербург Клингер служил старшим лейтенантом в пехоте, а в 1783-1784 гг. находился в расположении действующей армии под началом Суворова в Молдавии во время очередного русско-турецкого конфликта, который, однако, не перерос в полномасштабную войну. Впоследствии писатель с большой досадой вспоминал о том эпизоде своей биографии: мало того, что ему не довелось участвовать в боевых действиях, так ещё он был сильно покусан обыкновенной собакой. Затем он служил в первом Сухопутном шляхетском (Кадетском) корпусе под руководством фаворита императрицы Екатерины II Платона Зубова, причём роли распределялись следующим образом: "Граф Зубов получал жалованье и занимал пост, а Клингер нёс тяготы службы" [цит. по: 208, 91]. Правда, Клингер постепенно поднимался по служебной лестнице: в 1788 г. - капитан, в 1791 г. - майор... А перво-наперво, непосредственно после приезда в Россию он получил дворянский диплом и стал именоваться "Фёдор Иванович фон Клингер".
В 1788 г. он женился на русской дворянке Елизавете Александровне Алексеевой, что ещё больше привязало его к России. Одно время он вынашивал планы возвращения в Германию, но по здравом размышлении понял, что такую карьеру, как при дворе Екатерины, он на родине сделать не сможет. Постепенно он терял связь с друзьями и знакомыми, оставшимися на родине. Только матери, сёстрам, Кайзеру, Шлейермахеру и своим издателям он писал более или менее регулярно. Письма перлюстрировались, шли очень долго или не доходили совсем. В них Клингер был вынужден воздерживаться от обсуждения определённых тем. В 1790 г. в письме Шлейермахеру он прямо высказал свои опасения: "Ты можешь писать мне обо всём, я прошу тебя только не касаться никакого установления страны, в которой я живу и которой обязан благодарностью. То же самое я написал бы тебе, живи я в Берлине или Париже или в Неаполе, потому что обстоятельства, о которых ты спрашиваешь, всюду одни и те же" [191, 12].
Но сколь бы ни скучна была служба и невзирая на горькое чувство одиночества, Клингер продолжал свою литературную деятельность. За первое десятилетие жизни в России он написал 12 пьес и один роман - "История о золотом петухе", который в 1790-е годы будет переработан и назван "Захир, или Первенец Евы в раю".
Драмы Клингера 1780-х гг. не похожи на пьесы "штюрмерского" периода. Автор пробует себя в разных жанрах - сказочной сатирической комедии ("Принц Шелковичный Червь...", "Дервиш"), современной комедии нравов ("Фальшивые игроки", "Клятва против брака", "Две подруги"), классицистской трагедии на сюжеты Средневековья ("Эльфрида", "Конрадин"), ренессанса ("Фаворит", "Родерико") и античности ("Дамокл", "Аристодем", дилогия о Медее); формально к последним примыкает "Ориант", хотя, как мы увидим, в нём Клингер пользуется эзоповым языком, правда, легко поддающимся расшифровке. Особенно в трагедиях чувствуется, что Клингер старается вернуться к строгой ясности просветительского классицизма, но не всегда это ему удаётся. Настоящих удач он добивается не так часто - произведения этого периода, как мы увидим, грешат схематичностью и риторичностью. Штюрмерские аффекты уступают место классицистскому пафосу. Но порой писателю удаётся создать живое и актуальное произведение. Особенно следует выделить "Медею на Кавказе" - на наш взгляд, драму, актуальную по сей день, затрагивающую многие современные проблемы - от ксенофобии до религиозного фанатизма и природы власти.
Учтём также, что в 1789 г. случилось событие общеевропейского значения - французская буржуазная революция. Отношение к ней у немецких интеллектуалов было по большей части насторожённое либо принципиально враждебное. Клингер же признавал, что народ вправе свергать тиранов и осуществлять свою власть. Он ещё ничего не знал ни о якобинском терроре, ни о воцарении нового тирана. Но размышления о социальной справедливости, о природе добра и зла, о правах и обязанностях гражданина привели к тому, что Клингер задумал большой цикл романов, посвящённых этим проблемам, реализацией которого он вскоре займётся.
3.2. Первые опыты в прозе
"Орфей" (1778-80) - "Смычок принца Формозо и скрипка принцессы Санаклары" (1780) - "Плимплампласко, высокий дух (ныне гений)" (1780)
Роман "Орфей" ("Orpheus") был начат в трудный для автора период, когда тот испытывал мировоззренческий и профессиональный кризис, а также острую материальную нужду. Следовательно, Клингер писал и публиковался тогда в первую очередь ради заработка, причём наибольший доход приносили романы "с продолжением". "Орфей" имеет некоторые черты откровенно тривиальной литературы, что естественно не могло не сказаться на его репутации у литературоведов. Роман остался незаконченным, может быть потому, что по ходу работы над ним Клингер "нашёл себя", получив престижный пост при дворе русского престолонаследника.
О "бурных" юношеских годах автора напоминает разве что пространное обращение брошенной супруги к богине магии и колдовства Гекате, впоследствии включавшееся автором в "Сцены из жизни и смерти Пирра" [35, 398-402, ср.: 27, 213-217]. Здесь являют себя ничем не обузданное могучее чувство, буйный темперамент, не скованная условностями и правилами исконная воля самосознающей личности - то, что было характерно для героев Клингера-штюрмера. В этом монологе нет никаких этических соображений, никаких разумных доводов - доминирует страсть как таковая. Часто основной чертой "Бури и натиска" называют "эмансипацию страстей" [172, 17], а порой в этом движении видят немецкий вариант сентиментализма [69]. Последнее не совсем верно. Воспользуемся классическим определением сентименталистского направления, данным Ю. А. Веселовским: "Оно отводило первостепенное место субъективным излияниям и психологическому анализу, противопоставляло величественному и возвышенному трогательное и стремилось в лице некоторых своих представителей пробудить в сердцах читателей понимание природы и любовь к ней вместе с гуманным отношением ко всем слабым, страдающим и гонимым" [66, 536]. Исходя из этого определения, можно заключить, что сентиментализм проник в немецкую литературу гораздо раньше - например, в творчестве Х. Ф. Геллерта (кстати, упоминаемого в "Орфее" [35, 415]), черты его можно проследить и у двух крупнейших писателей следующего поколения - Клопштока и Виланда. По сравнению с их культом чувства штюрмерский гораздо радикальнее; он отличался известным эгоцентризмом, склонностью к аффектации, фокусировкой внимания на переживаниях "гениальной" натуры при полном игнорировании чувств окружающих её лишённых Божьей искры филистеров. "Страсти" штюрмеров были гораздо более разнузданными, эгоистичными и безоглядными, нежели "воспитанные" проявления душевной жизни у сентименталистов. В результате герой штюрмеров не находил никакого понимания и поддержки со стороны окружающих, терпел поражение в конфликте с социумом и погибал (так, у Клингера гибли протагонисты "Отто", "Страждущей женщины", "Близнецов", "Новой Аррии"). Не то в "Орфее": линия главного героя вся посвящена чувствам, рациональное начало не играет в его судьбе существенной роли, но это не грубые, неотесанные штюрмерские аффекты, а "культивированные" сантименты. Много страниц уделено интимным переживаниям героя по имени Бамбино и его многочисленных возлюбленных, но мало где эти переживания "хлещут через край", как правило, они сочетают искренность и непосредственность с нормами хорошего тона и "возвышенной" окраской. Клингер "подражает природе" в духе и тональности своего любимого Руссо, которому в "Орфее" возносится прочувствованный панегирик [35, 418].
С другой стороны, на протяжении первых двух частей (всего автор завершил пять) герой и героини страдают по весьма "низкой" причине: волей завистливой феи Бриллианты Бамбино, самый красивый мужчина на свете, пробуждающий у всего женского пола страстное вожделение, мучится и мучит других банальным отсутствием потенции. Это позволяет говорить об "Орфее" как книге весьма фривольной, даже "неприличной". Такое обстоятельство позволяет вспомнить, что на протяжении большей части XVIII столетия с "серьёзной" просветительской тенденцией успешно соперничала другая - "игривая", гривуазная традиция рококо. Сам мотив мужского бессилия Клингер заимствует у типичного представителя этого литературного течения, французского писателя Кребийона-сына: та же проблема обуревает героя романа последнего "Шумовка, или Танзай и Неадарне" (1733). Заметим, что Кребийон-младший так же прямо называется в романе Клингера, и даже дважды [35, 13; 584]. ещё ближе клингеровская трактовка этого мотива к сюжетному ходу в раннем, типично рокайльном романе Дидро "Нескромные сокровища [см.: 12, 597]. "Орфей" вписывается в художественную и эстетическую парадигму рококо также благодаря некоторым другим чертам. Тематически он вполне иллюстрирует тезис Н. Т. Пахсарьян: "Центральной темой романа рококо <...> остаётся любовь, но не её теоретические аспекты, "метафизика", а практика любви, через своеобразие современных форм которой воссоздаётся общий нравственно-психологический климат той поры" [103, 16]. Даже место действия весьма типично для рокайльной прозы: условный Восток, населённые гуриями райские сады в сочетании с азиатскими деспотиями. "Обращение к Востоку (псевдо-Востоку, конечно), - подчёркивает А. Д. Михайлов, - не было случайным. С одной стороны, в это время происходит первое научное открытие Востока европейцами, с другой стороны, восточная "нега", роскошь, ленивая чувственность находили живой отклик у писателей и художников рококо" [97, 318]. Вместе с тем квазиориенталистский колорит не является прерогативой только литературы рококо, он характерен вообще для всей европейской литературы "века Просвещения" достаточно вспомнить "восточные" повести Вольтера. На условном Востоке разыгрывается действие и ряда романов позднего Клингера ("История Джафара Бармакида", "Путешествия до потопа", "Фауст стран Востока"). Но к традиции рококо отсылают и другие характеристики "Орфея". Прежде всего, отметим близость многих сцен романа волшебным сказкам о феях, французским Contes des fées и созданным под их воздействием повестям и поэмам Виланда ("Дон Сильвио де Розальва", 1764, "Новый Амадис", 1771, "Золотое зеркало", 1772, "Зимняя сказка", 1776). Рыцари здесь легко превращаются в фавнов [см.: 35, 487], представители чувственного и сверхчувственного миров легко меняются ролями, при этом все галантны, жизнелюбивы, забавны и ироничны в отношении "платонизма", т. е. метафизических вопросов и "бесплотной" любви. А ведь ещё недавно Виланд считался у штюрмеров едва ли не главным литературным противником! В послесловии к своему переводу поэм Виланда Е. В. Карабегова замечает: "В целом искусство рококо - будь то живопись, скульптура или литература - не обращается непосредственно к конфликтам и трагедиям реальности <...>, но всё это остаётся где-то в подтексте и отражается не столько в действии, сколько в напряжённых диалогах, в раздумьях и переживаниях героев, а также в том особом настроении лёгкой грусти и сознания мимолетных радостей, молодости и красоты, настроении, которое так характерно для рококо" [82, 246]. Такое настроение отличает в целом и дебютный роман Клингера.
Как завзятый автор рококо, Клингер адресует свой роман прежде всего представительницам прекрасного пола (третья часть прямо начинается с обращения "Mesdames!" [35, 287], а самой откровенной из глав автор предпосылает уведомление, что читательницам лучше пропустить её [35, 580]). В конце первой части он даже делает полуиронический, полусерьёзный реверанс в адрес "mesdames": "Итак, Бамбино странствовал по всем частям света, чтобы найти то редкое сердце, которое, как я знаю и надеюсь, чувствует под своим нагрудным платком каждая из моих прекрасных читательниц" [35, 150]. В "Орфее" верно отражены ожидания читательской публики во вкусе рококо, так, героя наставляют: "Оставь этот тон с нашими дамами. <...> Каждая думает, что ты упал с Луны. Галантность, красивая бессмыслица, изящные двусмысленности" [35, 218] - вот чего ждут от Бамбино влюблённые в него прелестницы. Небывалый фурор, который герой производит в обществе дам, объясняется весьма банально: "Сотни любили его из моды, сотни - из тщеславия, сотни - от зависти" [35, 220]. Женское общество в романе представляет собой "класс моральных кокеток" [53, 220], в определённый час в этом обществе только лишь "от скуки <...> Бамбино стал поэтом" [35, 228].
Но всё же роман Клингера не так "приземлён", как произведения рококо: чувства в нём сильны и искренни, любовные сцены (и в частности сцены неудачных любовных актов) гораздо менее откровенны, чем у французских современников. Само условие отмены заклятия феи - Бамбино должен, по её словам, найти "сердце, которое тебя полюбит, не вожделея того, что тебе не хватает" [35, 16] - означает торжество "великой", "абсолютной", чистой любви. Особенно это очевидно в сравнении с упоминавшимся романом Кребийона-сына: там заклятие снимается благодаря использованию волшебных предметов и адюльтерам с нелюбимыми. В романе Клингера наступает момент, когда сонм женщин, тщетно пылающих вожделением к прекрасному Бамбино, готов из мести разорвать его на куски - прямая отсылка к греческому мифу об Орфее, с которым Бамбино, оказывается, имеет не только то общее, что сладкоголосо поёт и виртуозно играет на лютне ("казалось, он украл музыку с небес" [35, 121]), но и что подвергается нападению разъярённых "менад". Чудесное спасение героя обусловлено не столько действием волшебных сил, сколько внезапным осознанием, что настоящая, подлинная любовь к почти забытой Канцане всё ещё жива в его сердце. Такая всесокрушающая, идеальная любовь авторам рококо не знакома. Подзаголовок романа гласит: "трагически-комическая история", то есть он, по авторской задумке, носит не только забавные, но и серьёзные, трагедийные черты.
Дальнейший сюжет движим, прежде всего, изменой Бамбино по отношению к Канцане, в результате чего та впадает в вечный сон, подобный описанному в немецкой сказке "Спящая красавица", и лишь поцелуй искренне любящего способен пробудить её. На пути к Канцане Бамбино претерпевает много злоключений, подвергается различным искушениям (например, чуть было не отрекается от своей плоти и не становится великим брамином, "без всякой мысли о теле и природе" [35, 444], но осознаёт и этот путь как тупиковый). В последней главе пятой части мы встречаем Бамбино, беглеца из царства браминов, на просёлочной дороге в весьма смятенном расположении духа: "Напрасно я бежал от мира, напрасно избегал вожделений пышных жён, они преследуют меня даже здесь, как будто они вечно будут определять мою судьбу, вечно отравлять мои дни" [35, 631]. До избавления спящей возлюбленной, как видим, ещё очень и очень далеко.
В начале же действия Бамбино - типичный герой сентименталистского романа, праздный созерцатель и фантазёр со всеми присущими ему недостатками. "Ему не хватало полноты сердца, натиска" [35, 15]. В другом месте романа говорится: "Его кровь была менее горяча, чем его фантазия" [35, 131]. Далее: "Он превосходил даже лжеца Сенеку непрочувствованными сантиментами и звонкими тирадами. Декламировал прекраснейшие вещи по поводу того, что нельзя быть блаженнее, чем в тиши и спокойствии души, вдали от всякого низкого упоения чувствами, свободным от любых аффектов и страстей" [35, 154-155]. А впоследствии некий модный профессор, изобретший электрическую машину, обнаруживает и повсеместно объявляет главный изъян героя: "Mesdames! У него нет того, что есть у всех вас, и нет того, что есть у всех нас - он не способен к электризации" [35, 271]. Это надо понимать не только как физическую, но и как психологическую характеристику тогдашнего Бамбино. Только в момент снятия заклятия феи он становится мужчиной - "огонь и мощь, сила, мужество и истинная любовь наполнили его сердце" [35, 284]. Таким образом, в "Орфее" подспудно прослеживается линия "романа воспитания", идущего от того же Виланда ("Агатон") и К. Ф. Морица ("Антон Райзер"): а именно - "воспитание чувств", превращение героя из мечтательного прекраснодушного юноши в зрелого мужчину, способного на глубокие чувства. Заметим также, что роман Клингера гораздо больше по объёму, чем близкие ему по духу романы Кребийона-сына, Виланда и Морица, сюжет от части к части всё больше "разветвляется", повествование переключается с одних действующих лиц и мест действия на другие, так что непонятно, как справился бы автор со сведением всех сюжетных линий к единому финалу, если бы закончил роман. Представляется, что принципиальная незавершённость повествования входила в изначальные намерения автора, писавшего свой роман без строгого плана, повинуясь одному лишь наслаждению фабуляцией, как это делали многие сентименталисты во главе с Л. Стерном, так характеризовавшим свой писательский принцип: "Написав первую фразу, во второй предоставляю себя Божьей воле" [цит. по: 106, 17].
Среди линий романа наиболее прорисованной выглядит линия Великого Короля, ко двору которого в начале романа прибывают Бамбино и его друг-антипод Али - "самый безобразный и бедный среди мужчин" [35, 49]. Если простодушный Бамбино, влекомый своим неудовлетворённым чувством, надолго при дворе этого монарха не задерживается, то Али, хитроумный и расчётливый интеллектуал, становится советником и наперсником властителя, и повествование периодически возвращается к событиям в державе последнего. Али пополняет и возглавляет придворную камарилью, превосходя всех неумеренной лестью и славословием в адрес Великого Короля: "Однажды я лежал и спал - и вдруг проснулся - гений человечества явился и сказал мне: сын мой! Провозгласи Великому Королю, моему любимцу, что он рождён править не только этим королевством, но ещё многими и многими тысячами отдалённых королевств" [35, 87]. Али, в отличие от своего идеалиста-друга, - циничный карьерист, прекрасно понимающий, от кого зависит его счастье: "Этот человек, - пишет он Бамбино, - всю свою жизнь ничего другого не делал, как ел, пил, спал с Зумой (наложницей. - Н. Г.), а я должен, Бог знает сколько лет, каждое утро зачитывать ему про какое-нибудь достопамятное и великое деяние из его жизни" [35, 192]. Но особенно выпукло обрисован в "Орфее" сам Великий Король. В своём законодательстве он, например, руководствуется принципом "не должно быть ни одного закона, который хотя бы отдалённо имел бы сходство с другими законами Земли" [35, 250]. Даже известие об объявлении ему войны этот монарх воспринимает лишь как нарушение хорошего тона и спешит удалиться в загородную резиденцию, чтобы поменьше слышать вести с фронта. В романе постоянно чувствуется, что Клингер изначально был драматургом: многие разговоры оформлены как драматические диалоги и практически лишены ремарок. Именно так, например, выглядит диспут при дворе Великого Короля [см.: 35, 78-93], в ходе которого самодержец далеко не первый раз подаётся как сластолюбец, хвастун, трус и глупец, обрисованный яркими юмористическими красками.
Как правило, в романе автор прибегает именно к юмористическому, а не сатирическому изображению. К "Орфею" на протяжении большинства страниц приложима характеристика юмора, который Л. Е. Пинский противопоставляет сатире: "Бескомпромиссно требовательная позиция сатирика ставит его во внешнее, отчуждённое, враждебное положение к объекту; более интимное, фамильярное отношение юмориста (который "входит в положение" симпатичного предмета смеха) тяготеет к снисходительности, порой к резиньяции - перед природой вещей, перед "необходимостью" [104, 343]. Особенно полны такого снисходительного юмора, порой весьма грубоватого, страницы, посвящённые рождению у Великого Короля престолонаследника, принца Калкниккокнеро. Но последняя из написанных, пятая часть романа почти вся занята самой настоящей пьесой, якобы созданной Али и сыгранной при дворе Великого Короля. Пьеса эта, под названием "Принц Шелковичный Червь, реформатор, и соискатели короны" в том же 1780 г. вышла отдельным изданием и может рассматриваться как самостоятельное творение Клингера-драматурга. Именно в этой "моральной драме" (ироничный подзаголовок пьесы) Клингер поднимается над "лёгкой" юмористической стихией в область резкой, язвительной политической сатиры, мишенью которой выступает весь абсолютистский тип правления.
Но просветительская сатира в духе Вольтера не лишает "Орфея" в целом рокайльного характера, ибо, подчёркивает Н. Т. Пахсарьян, "компромиссность рококо рождает не только его всеядность по отношению к литературным традициям, но усиливает принципиальную разомкнутость к другим художественным системам" [82, 17]. Клингер и в этом отношении следует за Виландом, в "Истории абдеритов" (1774-1780) поднявшимся до политической сатиры и в то же время умело сочетавшим её с лёгкостью рококо и мягкостью сентиментализма.
Спустя десять лет после публикации пяти частей "Орфея" Клингер вновь задумался о его завершении. 7 января 1790 г. он писал своему другу Шлейермахеру: "Скажу тебе только, что Али должен явиться как основатель секты просветлённых, учредить её при дворе великого короля и т. д., а Бамбино в конце будет перемещён на холодную Луну, где отныне станет богом сентиментальных" [35, XXVIII]. Своё намерение Клингер осуществил, в новом издании 1791 г. (под названием "Бамбино") предприняв ряд изменений, в частности, добавив несколько морализирующих сентенций. Но его желание сделать Бамбино "богом сентиментальных" лишний раз свидетельствует об авторском понимании этого детища как творения в русле сентиментализма. Правда, в собрания своих сочинений Клингер ни первую, ни вторую редакции "Орфея" уже не включал - возможно, не считая его вполне удавшимся произведением, а возможно - из-за его "легкомысленности". Но некоторые элементы, впервые заявленные в "Орфее", Клингер использует в зрелых романах, многие из которых посвящены сугубо политической и нравственной проблематике и являются отражением идей позднего Просвещения, причём трагический опыт уже свершившейся французской революции в них тоже будет учтён.
Итак, повторим, что в своём первом, раннем романе, "Орфей", молодой Клингер соединяет черты рококо, просветительской сатиры и сентиментализма (в его более "мягком" варианте, чем "Буря и натиск"). Это смешение художественных манер и мировоззренческих парадигм указывает на "Орфей" как типично кризисное, переходное произведение на творческом пути автора. Роман действительно не относится к вершинным творениям Клингера, но он представляет собой закономерную ступень в его эстетическом и идейном развитии - от "Бури и натиска" к позднему Просвещению.
Выше говорилось, что "Орфей" остался незаконченным, возможно, из-за обилия вставных новелл и побочных сюжетных линий, то есть из-за невозможности "развязать" все сюжетные узлы. Но один из элементов фабулы "Орфея" в 1779 г. сам разросся в отдельный роман - "Смычок принца Формозо и скрипка принцессы Санаклары, или история Великого Короля" ("Prinz Formosos Fiedelbogen und Prinzessin Sanaclaras Geige, oder Die Geschichte des großen Königs"). Он также был написан из материальной нужды и остался незавершённым - дальше первой части Клингер не продвинулся. Опубликованный анонимно (на титульном листе значилось "От автора "Орфея"") роман с тех пор не переиздавался. М. Ригер в 1880 г. считал "Смычок..." реакцией на "экстатический культ чувствительности и добродетельности той эпохи" [192, 333], а К. Херинг в 1966 г. без обиняков называл роман "порнографическим" [147, 141]. Действительно, не нужно быть практикующим психоаналитиком, чтобы понять сексуальную подоплёку мотивов "смычка" и "скрипки", и чуть ли не везде в тексте эти слова можно беспрепятственно заменить медицинскими терминами или непечатной лексикой. Фабула романа сводится к скитаниям принца и принцессы, предназначенных друг для друга, но обречённых на то, чтобы не раз разминуться, прежде чем соединиться в любовном и супружеском союзе. В ходе этих скитаний молодым людям приходится бороться с многочисленными искушениями, так как все женщины на свете хотят поиграть смычком Формозо, а все мужчины - на скрипке Санаклары.
"Кукловодами", дёргающими за нитки персонажей-марионеток, вновь выступают взбалмошные волшебники и феи, фиктивным повествователем - уже знакомый нам безобразный мудрец Али, а фиктивными слушателями - тоже старые знакомцы: Великий Король, его любимая наложница Зума и приближённый бонза. Али рассказывает историю смычка и скрипки в ответ на требование Великого Короля написать его биографию. Возможно, Формозо и Санаклара были его родителями, но рождение будущего монарха упоминается Али лишь мимоходом, подобно тому, как в "Тристраме Шенди" Стерна дело практически не доходит до самого Тристрама. Крайне фривольная история в духе рококо сдобрена изрядной порцией сентиментализма: персонажи то и дело демонстрируют "сильные чувства", но всякий раз те поданы в ироническом, даже пародийном ключе.
Такой пародией является, например, патетическое обращение Али к музам [38, 27-28] - явная отсылка к французским образцам. В некоторых местах читаются колкие выпады против известных современников - например, приводится анекдот из жизни знаменитого педагога и филантропа (не названного по имени) И. Б. Базедова - о том, как тот при расставании якобы отвесил своей дочери пару оплеух, чтобы не забывала отца [см.: 38, 40]. Но главное, с чём Клингер сводит счёты - эстетика "бурных гениев", с которой он собрался порвать навсегда.
Стилистически в романе не узнаваем прежний Клингер:
"Дул лёгкий ветерок. Прелестно пели птицы. Прекраснейшая головка тихо опустилась в мох. Сон облёкся в своё лёгкое одеяние и укрыл Санаклару. В миловидной маске окутала её грёза и смешалась со сном.
С о л о в ь и.
Кротко спи под нашей сенью, под тихое пение любви!
В е т р ы.
Нежно ласкаем мы твою розовейшую ланиту!
Л и с т ь я д е р е в ь е в:
Тихо и дрёмно мы шепчем тебе!
Сколь очаровательная, сколь исполненная любви, казалось, всецело проникшей в её сон, лежала она!" [38, 96].
Это было бы апофеозом сентиментализма, если бы артикулировалось всерьёз - но нет, это сознательная стилистическая игра, прерываемая прозрачными намёками и грубыми остротами. Например, вот что сообщается об острове, где родился Формозо: "О небо, какая жизнь! Какие просвещённые короли! Какие просвещённые королевы! Какие просвещённые министры! Какое просвещённое дворянство! Какие просвещённые граждане! Какие просвещённые дамы! Какой просвещённый скот!" [38, 35]. Притом названный романом "Смычок..." даже больше, чем "Орфей", выдержан в жанре волшебной сказки. Здесь юмор, то грубый, то мягкий, нигде не поднимается до сатиры; для автора главное - развлечь себя и читателей, вернее читательниц - "Смычок...", как и "Орфей", начинается обращением автора к "Mesdames" [38, 3]. Аркадская идиллия, рокайльные мотивы, (например, явление Принца в костюме пастушка) переплетаются с откровенно сказочными (например, целая армия под воздействием волшебных музыкальных инструментов вместо того, чтобы сражаться, пускается в пляс). К тому же следует заметить, что Клингер на этот раз играет с элементами не только сюжета, но и языка, в связи с чем К. Херинг видит в некоторых пассажах "Смычка..." своего рода "ранний дадаизм" [147, 144].
Стихия свободной игры характерна и для ещё одного маленького романа, "Плимплампласко, высокий дух (ныне гений)" ("Plimplamplasko, der hohe Geist, heut Genie"), написанного Клингером в Швейцарии, накануне поступления на русскую службу, в соавторстве с творцом физиогномики И. К. Лафатером и базельским купцом-меценатом Я. Саразином. Три приятеля предались забавной литературной игре, вовсе не стремясь написать шедевр "серьёзной" прозы. Однако, начинаясь как пародийная стилизация под народные книги XVI века, "Плимплампласко" постепенно вырастает до едкой сатиры, направленной как персонально против недруга Клингера - Кристофа Кауфмана, так и вообще против культа "оригинального гения". Этим произведением была поставлена точка в "штюрмерских" обольщениях авторов, в их "гениальных" притязаниях на "сверхчеловеческое" за сто лет до Ницше, в разнузданности и распущенности индивидуального духа.
Мошенник и проходимец Кауфман, своего рода "немецкий Калиостро", удостаивался тогда самых восторженных отзывов от современников. "Он - посланник Бога людям, полномочный исследователь доброго, прекрасного, великого" [цит. по: 37, XVII], - писал, например, автор популярного сентиментального романа "Зигварт" И. М. Миллер. Кауфман воистину обладал харизмой, его деятельность педагога и врача пользовалась большим успехом. Развенчать "апостола гениальности" как пустышку, как "ноль" было главной интенцией авторов романа.
Еще в 1899 г. А. Лангмессер опубликовал своё исследование относительно вклада каждого из соавторов в текст "Плимплампласко" - на основе дневников Саразина установлено, что Клингер практически единолично написал девятнадцать последних глав романа, а текст первых одиннадцати переработал в сторону огрубления, добиваясь сходства с "гробианской" литературой и шванками [см.: 169, 84-85]. Стилизация под XVI век вполне получилась. Архаична лексика книги - допустим, вместо "nicht" всякий раз говорится "nit", римский папа называется "Papa" вместо "Papst", немало и "схоластических" латинизмов ("conceptio" [37, 15], "spectaculum" [37, 20] "Gloria" [37, 21] "Historia" [37, 24] "Academia" [37, 36] "Arieti" [37, 39] "Discursum" [37, 65] "Konversatio" [37, 82] "Fundamentum" [37, 102] "Existentia" [37, 117]). Архаична грамматика (бесфлективные формы прилагательных ("wild Bub" [37, 33], "recht Licht" [37, 36]), множественного числа и родительного падежа существительных ("Leut" (37, 33), "des Jahr", "der Woch" [оба - 37, 43]). Архаичен синтаксис - часто опускаются вспомогательные глаголы "haben" и "sein", зато в качестве вспомогательного не раз используется глагол "tun". Создаётся неподражаемая атмосфера "старины", сказового и сказочного повествования.
Повествуется же история некоего "великого духа" и "улучшателя мира" (нем. Weltverbesserer). С самого начала "великий дух" имеет черты "сверхчеловека", правда, не в плане духовного превосходства, а чисто биологического своеобразия, напоминающего гиперболические образы Ф. Рабле. Ребёнок Плимплампласко рождается под сенью "чудесной кометы с длинными хвостами" [37, 25], он изначально огромных размеров и уже с зубами [37, 28], "с нервами как колодезный канат" [37, 29]. При крещении он плюёт священнику в лицо, ибо с самого начала "презирал всё, что не было им самим" [37, 32]. Он не желает учиться, ни в чём не повинуется родителям, буйствует и неистовствует по любому поводу, но притом "разжигает в себе праведный свет, подобный солнцу" [37, 36]. Он "не мог выносить самого себя в тесном мире" [37, 40] и потому старался изменить не себя, но мир.
Его планы воистину грандиозны: "Он хотел обкорнать мир и испечь его заново" [37, 43]. Он именуется "учитель всех учителей" [37, 42], "квинтэссенция звёзд" [37, 58], его приверженцы должны "лизать пыль с его стоп" [37, 44], его голова сравнивается с Этной и Везувием [37, 46]. Между тем этот "гигант духа" многим обязан помощи типично рокайльной Феи, которая наставляет его: "Иди в мир и действуй, сделай совсем другое из плохих людей, стань их создателем и разрушь всё слабое, так что стань и разрушителем" [37, 48] - автопародия на "Сына богов в изгнании", героя которого во многом напоминает Плимплампласко. Фея организует поединки своего протеже с чудовищами в духе средневекового рыцарского эпоса. Но эти чудовища имеют откровенно пародийный облик - записные драконы "сделаны из ленивых попов, злых монахинь и подлых писателей книг" [37, 58]. В крови одного такого бывшего писателя Плимплампласко купается, чтобы приобрести неуязвимость, подобно достославному Зигфриду.
Но и сам герой не чужд писательства. Фея внушает ему: "Пиши! Свет сочтёт твою писанину словом Божьим" [37, 43]. И Плимплампласко переписывает великие книги прошлого, а для страны, в которой его избирают на царство, составляет Свод законов и сочиняет прожект ("Projectum"), как "придать всему новую форму" [37, 122]. Новый правитель велит всему народу читать его творения о том, "как нужно чувствовать и мыслить, чтобы быть великим духом" [37, 117]. Так предаются осмеянию педагогические опыты Кауфмана, основанные на некритичном прочтении Базедова и Руссо.
Ранее Плимплампласко выдерживает решающий бой - против рыцаря Puro Senso (по-итальянски "Чистое Чувство"). Этот персонаж мыслит и изъясняется в духе гиберболизированного сентиментализма. Он появляется на страницах книги в окружении соловьёв, а после того как Плимплампласко отрезает ему крылья и приковывает, словно Прометея, к скале, заходится в горестном плаче: "Мои леса! Мои горы, мои ручейки! Я должен оставить вас..." [37, 78] - так что и "чувствительной литературе" от Клингера и его друзей достаётся. Не забыт и пафос "Бури и натиска": так, Фея вливает в сердце героя огонь, ибо "горний дух должен обладать ужасными страстями и passiones, подобными пламени" [37, 54]. Но эти страсти подаются опять же через сатирическую гиперболу, например: "Они поцеловались так, что загрохотало" [37, 87]. Штюрмерское беспокойство, пробуждение личностного самосознания также облекается в сатирическую чеканную формулу "Я философус, и нахожу скверным всё, кроме меня" [37, 53].
В сатирических тонах обрисованы также пышная свадьба Плимплампласко и его триумфальное восшествие на трон. Став правителем, он всюду учреждает воспитательные дома, где всем без исключения прививается "духовная высота" и где изучаются письменные труды правителя. Но воспринявший учение "гения" народ вскоре поднимает бунт. Тем самым он всего лишь следует заветам "гениального" правителя. "Мы можем сами править собой, - утверждают мятежные подданные, - ведь мы почти так же сильны и мудры, как он" [37, 123]. "Гений" и его супруга Гения вынуждены спасаться бегством и скрываться в мрачной пещере, мучась от голода и жажды. Но тут вновь появляется водительница супружеской четы, Фея, объясняющая, что доселе весь жизненный путь Плимплампласко было лишь испытанием, важным уроком: "Вы хотели сделать из человека нечто иное, нежели то, чем он является и чем он может стать" [37, 129]. Сказав это, фея вручает чете веретено и бросает свергнутому "великому духу": "Ты должен работать" [37, 131].
Таков финал сатирического романа Клингера со товарищи. Простейшая житейская мудрость являет себя как намеренное "приземление" былых "великих" порывов и неукротимых страстей. Вволю насмеявшись в "Плимплампласко" чуть ли не над всей предшествующей литературой, Клингер вскоре уедет в Россию, где ему предстоит очень много работать. Нельзя не согласиться с автором предисловия к изданию "Плимплампласко" 1913 г. Х. Хеннингом, писавшим, что "Клингер имел в себе силу полностью исцелиться после авантюрного бродяжьего существования благодаря железной самодисциплине" [37, XIII]. Упомянутое "исцеление" уже не предполагало компенсаторно-терапевтического подхода к литературе, "Буря и натиск" перестали быть для Клингера актуальными.
Очередной его роман, "История о золотом петухе", увидел свет в 1785 г. Это опять волшебная сказка с элементами политической (большей частью - антиклерикальной) сатиры. Очень велик контраст между лёгким, игривым стилем этой книги и тяжеловесным, натужно-патетичным тоном трагедий, созданных одновременно с ней. Но в 1798 г. Клингер переработал и переименовал "Золотого петуха", найдя ему место в цикле философских романов. Поэтому говорить о нём мы будем значительно позже.
3.3. Фантастически-сказочные комедии
"Принц Шелковичный Червь, реформатор, и претенденты на корону" (1780) - "Дервиш" (1780)
"Переходный" период 1780-х гг. считается наименее удачным для Клингера в творческом отношении. Скорее всего, это вызвано тем, что тогда его произведения носили во многом эклектичный характер, который маркировал как раз их "переходность", в отличие от стилистической и идейной гомогенности ранних драм, типичных для "Бури и натиска", и поздних романов, созданных в русле позднего Просвещения. Но на наш взгляд, две комедии, о которых пойдёт речь ниже, вполне сценичны и актуальны по сей день.
Первая из них, "Принц Шелковичный Червь, реформатор, и соискатели короны" ("Prinz Seiden-Wurm der Reformator und die Kron-Kompetenten") занимает почти всю пятую часть романа "Орфей" и крепко связана с ним идейно. Комедия эта якобы написана хитроумным царедворцем Али и поставлена при дворе Великого Короля. Случается, что действие прерывается возгласами венценосного зрителя. Таким образом, рамочное повествование то и дело вторгается во вставной драматический текст. Однако в 1780 г. Клингер издал "Принца Шелковичного Червя..." и как отдельное, замкнутое в себе произведение.
В отличие от обрамляющего комедию романного текста, здесь практически нет черт сентиментализма и рококо, если не считать неумеренного употребления глаголов иностранного происхождения с суффиксом -ir- (современное -ier-), отмеченного нами ранее в "Самсоне Гризальдо". Вот неполный список: placiren [35, 542], crepiren [35, 545], appanagiren [35, 545], brilliren [35, 553], curiren [35, 556], prostituiren, reformiren [оба - 35, 557], disputiren [35, 559], converciren, recommendiren, ästimiren [все - 35, 560], cujoniren [35, 565], caressiren, troziren [оба - 35, 571], geniren [35, 573], produziren [35, 574], soteniren [35, 577], düpiren [35, 579]. Обилие этих режущих немецкий слух глаголов усугубляет комический эффект "ненатуральности" происходящего и говоримого (для Клингера как поклонника и последователя Руссо "натуральное", "природное" во многом было синонимом "хорошего", "доброго").
Перед нами - почти в чистом виде просветительская сатира, политический памфлет в драматической форме. Но помимо того, автор следует ещё одной сугубо сценической традиции - итальянской commedia dell"arte. Уже в том же "Самсоне Гризальдо" несколькими годами ранее действовал персонаж "комедии масок" Труффальдино, придавая действию игровой, комедийный оттенок. В "Принце Шелковичном Черве..." действуют сразу несколько фигур традиционной итальянской комедии: своими именами названы Арлекин и его жена Коломбина, а хвастливый вояка принц Астер и мечтательный любовник принц Зед, как указывает А. Пеплау, являются вариациями популярных масок Капитана и Аморозо [см.: 186, 154]. Использованы такие расхожие мотивы commedia dell"arte как, например, участие в действии уже умерших персон, в данном случае - покойного короля страны Трилиник, сетующего: "Выиграл так много сражений, наделал столько долгов - а ничего обо мне не говорят" [35, 531].
Вопрос о престолонаследии становится той комической ситуацией, вокруг которой и строится всё действие. Это происходит вполне в соответствии со "штюрмерской" поэтикой Я. М. Р. Ленца, вопреки Аристотелю считавшего, что в трагедии главное - характеры, а в комедии - события [см.: 59, 419]. Примат событийной составляющей, характеризуя итальянскую импровизационную комедию, отмечает и В. Хинк: "Как комедия типов, так и комедия происшествия commedia dell"arte - прежде всего комедия ситуации" [152, 129]. Клингер ставит в центр своей пьесы именно ситуацию, тогда как все характеры в "Принце Шелковичном Черве..." мало чем отличаются друг от друга: практически все персонажи комедии обуреваемы одной страстью - властолюбием - и действуют сообразно ей. Формально между собой сталкиваются принципы наследственной и выборной монархии, но их сторонники в равной степени обрисованы чёрной краской. Первый представлен заглавным героем, который, как и его отец, озабочен лишь тем, как бы ему остаться в памяти потомства и войти в историю. Придворные дают ему разные советы, и он выбирает роль реформатора - но суть его "реформ" сводится только к историческому тщеславию. Другой принцип представляют остальные кандидаты на монарший престол. Среди них - Коломбина, прочащая на это место своё чадо, и её муж, Арлекин. Последний выступает у Клингера, таким образом, в обычной для себя ипостаси, но с новым эгоистическим интересом. "Этика, которую представляет Арлекин, - пишет А. Бартль, - посюсторонняя: она направлена на непосредственное удовлетворение влечения. Арлекин - высшее проявление витальности, точнее: тела. Его действия и высказывания вращаются вокруг комплексов: еда, питьё, сексуальность, естественные отправления" [125, 24]. Клингеровский Арлекин также одержим низменным влечением, но на сей раз это - жажда власти. В качестве своего "имиджмейкера" Арлекин выбирает искусного демагога, нищего Глебу, который должен славить перед народом его "необычайные" качества. Однако тот быстро сознаёт преимущества своей популярности и вместо другого начинает "пиарить" самого себя. Незадачливый Арлекин как обманщик попадает в тюрьму, но в дальнейшем использует это обстоятельство, чтобы разыгрывать "патриотическую" карту: "То, что я - патриот, вы видели, поскольку меня бросили в башню!" [35, 576]. Метят в престолонаследники и оба упомянутых принца, каждый на свой лад расписывая народу свои достоинства. Однако простой народ Трилиника в комедии Клингера тоже становится объектом сатирической критики - он показан как инертная, манипулируемая, непостоянная и косная масса, руководствующаяся исключительно сиюминутными порывами. Таким образом, сатира Клингера не только направлена на властей предержащих, но и проникнута скепсисом в отношении судеб человечества. Этот скепсис во многом будет характеризовать поздние романы Клингера, созданные с учётом опыта уже свершившейся к тому времени французской революции, а значит, свободные от многих оптимистических заблуждений традиционного Просвещения. В тексте комедии содержатся сатирические выпады против его известных деятелей: так, на слова принца Зеда "Утоли жажду знания, я живу в основе всех вещей и знаю всё" Арлекин реагирует: "Слава Богу! Он вольфианец" [35, 543] - имея в виду отца немецкой философской терминологии Х. Вольфа. А страницей позже в ироническом контексте упоминается "принц Тарентский" из пьесы бывшего соперника Клингера в гамбургском конкурсе, И. А. Лейзевица. Фигурирует в пьесе и генерал-обскурант, злейший враг Просвещения в любом изводе: "Да будет истреблено семя просвещения. Да будут сожжены те, кто распространяет разум и чувство, чтобы народ ступил в старую колею, жил по нашему предписанию и почитал тебя (монарха. - Н. Г.)" [35, 557].
В результате политического сумбура и переменчивых капризов народа наступает момент, когда королями избираются сразу трое претендентов. Однако в финале волей фиктивного "автора" комедии, Али, на вакантный престол возводится король-зритель, к своему вящему удовлетворению. Так вставная комедия, казалось бы, окончательно поглощается рамочным романным повествованием, рампа как граница перестаёт существовать. Однако следует ещё стихотворный эпилог, произносимый Арлекином, указывающий на иллюзорный, театральный характер всего произошедшего на сцене и восстанавливающий в правах атмосферу сказки.
Черты рококо и просвещенческой сатиры присущи и написанной в том же году комедии "Дервиш" ("Der Derwisch"). Она тоже отличается эклектизмом, гротескными чертами и пренебрежением к законам традиционной сцены. В своё время авторы "Бури и натиска" объявили решительный отказ от Аристотелевой поэтики, в частности - от правила трёх единств. В "Дервише" Клингер решительно пренебрегает правилом единства действия. Основная фабула связана с деятельностью посвящённого в конечные тайны бытия Дервиша, способного оживлять мертвых, с его любовью к прекрасной Фатиме и с его соперничеством со всесильным Султаном. Но наряду с этим прослеживаются ещё две побочные сюжетные линии. Вот первая: сестра Султана обречена всё время пересчитывать бриллианты, которых должно быть 99, но всё время оказывается 98, так что она вновь и вновь вынуждена начинать сначала, а пока заклятье действует, не может выйти замуж. Вторая побочная линия затрагивает двух иллирийских принцесс, превращённых в карманные часы и так же тщетно ожидающих избавления. Все три линии не придуманы Клингером, а заимствованы им у ныне забытого французского писателя рококо А. Пажона (год рождения неизвестен, ум. 1776), из его книги "История трёх сыновей Али Басы и дочерей Сироко, губернатора Александрии" (1745) [см.: 23, IX]. Действие вновь происходит на условном Востоке, якобы в Ормузе (кстати, родном городе главного героя романа "Орфей"). Таким образом, Клингер вновь переносит читателей и зрителей в атмосферу волшебной сказки. Однако поначалу опять доминируют сатирические черты. Дервиш - бессребреник и праведник - открыто противостоит миру могущественных и богатых. Он оживляет не всех покойников, а исключительно бедных и достойных. Это не может нравиться Султану, который терпит чудотворца в своих владениях только потому, что со временем сам собирается прибегнуть к его услугам. Но прямодушный Дервиш, привыкший "истину царям с улыбкой говорить", в диалоге с властителем прямо заявляет тому, что у него нет шансов на воскресение: "Ты предаёшь своих подданных своим рабам, которые хлещут их ядовитыми прутьями, сдирая кожу с тела. К престолу небес возносится жалобный стон, только не к тебе! Тебя дурманит вино, твой сераль закладывает тебе уши. В пёстром вихре твоих чувств тебе кажется, будто всё прекрасно и все счастливы. Ты думаешь, я настолько унижу дар богов, чтобы призвать к свету человека - будь то сам султан - чья машина, благодаря сластолюбию, ослаблению сердца и нервов, умирает, как истощённое дерево? Никогда! Ты забыл свой долг. Я буду первым, кто порадуется твоей смерти" [23, 47-48]. Речь Дервиша звучит, особенно для того времени, весьма революционно. При этом герой комедии - не революционер; он просто жизнерадостный "дикий, своенравный парень" [23, 20], как он сам себя аттестует, не чуждый отношению к жизни как к игре. Своему другу Дербину он говорит: "покуда добрая внутренняя искра свободной, собственной приятности сохранится в нас, чтобы продолжать играть роль в этом пёстром фарсе, покуда мы как зрители потешаемся путаницей, искажениями и забавными условностями, мы будем счастливы" [23, 14]. Но заветная мечта Дервиша - однажды уехать подальше от Ормуза, на берега священной реки Ганг. В этом отношении, как и в ряде других, кстати, герой Клингера напоминает своего собрата по званию, благородного Аль-Хафи в "Натане Мудром" (1778) Лессинга [ср.: 13, 298]. Но постепенно Дервишем завладевает вполне земная страсть - любовь к девушке, которой увлечён и Султан. Так идейные антагонисты становятся ещё и соперниками в любви. Прекрасная Фатиме - целиком на стороне Дервиша, как и её добродетельная мать. Против - её честолюбивый брат Халли, мечтающий сделать карьеру при дворе благодаря прелестям сестры. Случайно застав обоих под покровом ночи в саду дворца Султана, Дервиш проникается недостойным его чувством - ревностью - и отсекает обоим головы. Правда, он быстро осознаёт свою ошибку и оживляет их, но в спешке приставляет возлюбленной голову её брата, а самому Халли - голову Фатиме, что обусловливает дальнейшее течение действия. Дервиш сломлен горем, клянется Фатиме, что будет любить её такой, какова она есть, а коварный Халли использует свою новую внешность, чтобы стать фаворитом Султана. Для счастливого финала автору требуется deus ex machinae: только вмешательство волшебника Примрозо возвращает головы их "законным владельцам", а главное - позволяет Дервишу, Фатиме и её матери умчаться к заветным берегам Ганга. Заключительные слова комедии произносит Султан: "Вот они едут, а султан не может их удержать, это абсурд" [23, 89]. Вряд ли слово "абсурд" по случайности является последним в комедии: иррациональные черты свободной игры превалируют в ней над идейной составляющей, образ положительного героя лишён сверхчеловеческого ореола, все существующие противоречия счастливым образом разрешаются и тем самым теряют остроту.
Постепенная перемена настроения комедии, в частности, находит отражение в образе и судьбе нищего Дербина - единственного товарища Дервиша. В начале пьесы он добродетелен, довольствуется малым и разделяет все убеждения своего друга. Но когда волей случая именно он избавляет принцесс от тяготеющего над ними проклятия и женится на одной из них, в нём вдруг просыпается не обременённый этическими сомнениями гедонист. "Разве дервиш не говорил, что хочет отправиться на берега Ганга? Нет, брат дервиш, не надо, мне это было бы некстати. Теперь я хочу жить, а если я умру, ты хорошенько меня оживишь, чтобы за усладой естества и в объятьях моей жёнушки я тоже познал, что такое жить. Я скажу это Султану, моему шурину [23, 86]. Более того, Дербин, в сущности, предаёт своего друга, рассказывая Султану о его намерениях. Таким образом, по ходу пьесы выясняется, что безгрешных, "идеальных" людей не бывает, каждый человек несовершенен, и никакой философский ригоризм не соответствует человеческой природе.
Все более сниженным, земным от сцены к сцене предстаёт и образ заглавного героя. Мы уже говорили о том, как под влиянием любви к женщине Дервиш становится страстным, ревнивым, впадает в отчаяние - то есть предстаёт перед нами как вполне обычный человек. А его мечта о Ганге, сначала выглядевшая возвышенной космической утопией, со временем приобретает несколько пародийные черты мещански-сентименталистского рая, что видно из слов, обращённых к Фатиме: "Там возвратится радость твоей жизни! Там в зелёных кущах поёт соловей, и колибри будут резвиться на твоих чреслах" [23, 81]. По сути, конфликт, лежащий в основе "Принца Шелковичного Червя...", не находит подлинного разрешения. "Заслуга сказочной комедии Клингера, - отмечает Х. Арнтцен, - заключается в показе того, что комедия как "замкнутая сказка" вопреки всем усилиям может лишь заколдовать реальность, но не примирить с ней и не освободить её для игры" [124, 82].